jueves, 27 de junio de 2013

EVITA EN EL TEATRO EN LA HOGUERA





Un icono es un signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado. Eva Perón es “una” mujer; Evita es “esa” mujer, el icono. En la mayoría de las ficciones que se han elaborado sobre ella, se tiene la sensación de estar viéndola. Dicho de otro modo: el dispositivo ficcional apunta a hacerle creer al espectador que es Evita quien está allí. Que la actriz está en lugar de. Que es icono de otro icono, que sería Evita. Por eso casi todas las Evita, en cine y en teatro, tienen rodete y cabello rubio. En Eva Perón en la hoguera, unipersonal sobre el poema de Leónidas Lamborghini, Cristina Banegas no busca imitar a esa figura, aunque hable en primera persona. La obra nace de una ausencia o, mejor dicho, de una presencia irremplazable. Lo que hay de Eva es sólo una parte.

Muchas veces, cuando el teatro revive a seres, lo explicita. Victoria Moréteau, por ejemplo, al encarnar a Alfonsina Storni (en Alfonsina y los hombres) explicaba que ella era la poetisa, que había vuelto de la muerte. Al interpretar a Marx, Carlos Weber contaba al principio que él era el sociólogo y que le habían concedido un permiso especial para volver a la vida. Banegas actúa en Eva Perón en la hoguera como si fuese una médium, como si Evita, desde alguna parte, hablara a través de ella. Lo que se pondera en esta puesta no es la falsa sensación de la presencia de Eva, estrategia que sigue siendo efectiva porque cualquiera que la admire no podría desear otra cosa que su resurrección. En esta obra lo que está en primer plano es la palabra de Eva –releída por Lamborghini y luego por Banegas–, y en este punto la actriz ofrece un trabajo inmejorable.

Vestida íntegramente de negro, Cristina Banegas lo dice casi todo sin desplazarse, desde el centro de un escritorio del que cuelga la bandera argentina, y a veces su rostro queda oculto detrás de un enorme micrófono que oficia también de iluminación. Saborea cada palabra de ese texto roto, posmoderno en su forma (aunque de 1972); permite que el público celebre la sutileza de la poesía. Cada palabra tiene su propio peso. Cada corte –lo que en el texto serían los guiones y los puntos que lo fragmentan, generando un curioso contrato de lectura–, también. En los últimos años, Banegas viene profundizando su relación con textos literarios –como en Molly Bloom, adaptación del Ulises, de Joyce–, y aquí se nota su búsqueda: la de ser una escultora de la palabra. Ella toma lo que está escrito y no lo modifica, ofrece otra cosa. No inventa, descubre.

Son sus manos las que expresan, su cuerpo el que se balancea, su mirada la que por momentos se clava fija en el público. En esta obra, la palabra tiene música. Banegas es una Eva frenética. Esta Eva está varias veces a punto de llorar. Cuando habla Juan Domingo Perón, la actriz cambia la voz, y el público descubre la modificación y ríe. Aunque laten distintas sensaciones en lo breve que es el espectáculo, la obra es más bien oscura. Está atravesada por el dolor, por ese dolor genuino que Evita sentía ante cualquier injusticia, tal como dejó sentado en La razón de mi vida. En Eva Perón en la hoguera no hay datos biográficos. Banegas es la ideología de Eva, inseparable de su sentir, haciéndose carne.

El contexto de una obra, su lugar y su fecha, no puede quedar fuera de ningún análisis. Banegas estrenó esta puesta en 1994, con dirección de Iris Scaccheri. “Sabíamos que ese fantasma (el de Eva) sobre el fondo del menemismo era un fantasma furioso”, contó la actriz. Ahora, en otro momento político, aquel fantasma parece pedir no olvidar lo esencial, reivindicar la transgresión, correr la línea de lo posible. Y también habla con furia, aunque hayan pasado casi dos décadas del estreno de esta pieza. “Todo eso por lo que Eva luchó sigue ocurriendo”, le dijo la actriz a este diario. “La injusticia, los pobres y la necesidad de fortalecer la justicia social siguen existiendo. Es una palabra presente la de Eva. Está viva y es actual. Es de ahora y de mañana.”

Las funciones de Eva Perón en la hoguera son de entrada gratuita, ya que se dan en el marco de un homenaje a la política y actriz organizado por la Casa del Bicentenario, que incluye otros espectáculos. Al de Banegas le quedan dos viernes. Hay que retirar las entradas una hora antes, el mismo día. Cuando esta cronista vio la obra, muchos espectadores quedaron afuera, porque la sala tiene capacidad nada más que para 80 espectadores. Un punto en contra es que la sala no es específicamente para teatro y las butacas están todas al mismo nivel. Por momentos se ve muy poco. Un punto a favor es que la obra es íntima y cercana y se cubre de resonancias políticas debido al espacio en el que ocurre, que se inauguró para la reflexión de las transformaciones políticas, sociales y culturales producidas en la Argentina en los últimos 200 años.



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miércoles, 26 de junio de 2013

VUELVE EL GAUMONT





El histórico cine Gaumont, donde funciona el Espacio Incaa Km 0, reabrirá sus puertas el lunes próximo, 1 de julio a las 18.30, luego de ser comprado y restaurado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa).

Con más de 100 años de historia, el Gaumont se encuentra ubicado en la Avenida Rivadavia 1635, justo frente a la Plaza del Congreso, y es la sala inaugural del programa Espacios Incaa, dedicada al cine argentino y por la cual pasan medio millón de espectadores al año. El acto de reapertura se llevará a cabo luego de que se recuperaron y pusieron a punto las salas, las pantallas y los proyectores del clásico cine. En la ceremonia estará presente la presidenta de ese organismo, Liliana Mazure. Las obras de restauración comenzaron en abril pasado, luego de la aprobación de la ley de protección estructural en la Legislatura porteña, en julio de 2012, y de que el Incaa comprara la histórica sala en febrero de 2013.









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domingo, 2 de junio de 2013

GELMAN: «Bucean los poetas para encontrar lo que no tiene nombre todavía...»








Desde su casa en México, el autor de Poemas de Sidney West, cuenta cómo fue escribir su reciente libro «Hoy», luego de conocerse la sentencia contra los asesinos y torturadores del centro clandestino de detención Automotores Orletti.

Juan Gelman dijo, hace muy poco, que “en poesía el tema es lo de menos; mientras sea poesía, puede hablar de cualquier cosa”.

Tomando esa frase como disparador, sumando a ella la reciente aparición de su libro «Hoy», escrito luego de conocerse las condenas a los asesinos y torturadores del centro clandestino de detención conocido como Automotores Orletti, nos contactamos con el Premio Cervantes en su casa de México y cruzamos mails –cruzar mails con Juan Gelman es divertirse con los contratiempos informáticos, casi una manera de sentirlo charlar del otro lado de la mesa– para realizar esta entrevista...




–A lo largo de su producción poética, ¿qué cosas quedaron afuera todavía, como materias pendientes de resolver a la hora de sentarse a escribir?

–Uno no se sienta a escribir para resolver materias pendientes. La única materia pendiente cada vez es el poema, la expresión de lo que la imaginación encuentra en la vivencia.

–En contrapartida, entonces, ¿qué temas le fueron más afines?

–En mi opinión, y vuelvo a lo que dispara esta entrevista, el único tema de la poesía es la poesía y por eso puede hablar de todo.

–Y en cuestión de palabras, ¿cuáles son esas, principales, profundas, que aparecen como caballitos de batalla o como decidoras de algo que quiere escabullirse?

–Depende del tono de lo que se está escribiendo. La música de los versos de amor no es igual a la de los versos del desamparo.

–Su último libro –ateniéndose, antes o después de su lectura, al texto de contratapa (“Los textos de Hoy fueron escritos después de las sentencias condenatorias a los asesinos y torturadores de Automotores Orletti”)–, ¿puede leerse como una consecuencia? Señaló que en el juicio de Automotores Orletti dictaron perpetua a uno de los culpables del asesinato de Marcelo y que, mientras algunos jóvenes que no habían vivido la dictadura saltaban de alegría, usted no sentía nada, ni odio, ni alegría. Y continuó diciendo que al preguntarse el porqué de esa reacción, decidió escribir “para explicarme qué había pasado”. ¿No lo atemorizó ese “no sentir nada”, cómo se repuso de esa sensación o, mejor dicho, de esa ausencia de sensación?

–No, no me atemorizó, más bien me abrió la pregunta de por qué era así. Habían pasado 35 años del asesinato de mi hijo Marcelo y de mi nuera María Claudia y del robo de mi nieta en los que sentí muy hondo el dicho mexicano: “Justicia tardada, justicia negada”. Néstor Kirchner puso fin a esa situación de impunidad y también pasaron años antes de que se condenara a algunos de los victimarios. El tiempo no desgasta la voluntad de justicia, pero ya era cosa cantada. Para explicarme por qué no sentía nada empecé a escribir los primero textos de Hoy.

–¿Cuándo decidió quitar los primeros textos, los que pensó –como dijo– que eran periodísticos? Y, dicho esto, ¿cuándo y cómo apareció el tono poético?

–Los primeros textos eran, en efecto, periodísticos, crónicas, testimonios, pequeños relatos que no me decían mucho. En medio de ellos surgió el primer texto poético y por ahí se fue el resto.

–¿Qué sintió al descubrir que “ese” y no otro era el tono indicado?

–Que la necesidad de expresión me llevaba por ese camino y no por otro.

–Señala en el texto XXVI que “la relación entre las cosas y la palabra que las nombra no rinde...”, ¿cómo seguir, entonces, escribiendo, desde qué otra relación?

–Podríamos decir, como se usa tanto ahora, que es una cita fuera de contexto, que no indica para nada que no se pueda escribir. Pero la relación de la palabra con la cosa material o inmaterial que nombra es un gran espacio de lo invisible mudo donde bucean los poetas para encontrar lo que no tiene nombre todavía.

–En el mismo sentido, dos textos después (XXVIII), dice “necesitan que secuestro / tortura / asesinato / sean palabras sin materia, distraídas...”. Esa distracción, ¿se puede corregir sólo desde la poesía o, mejor aún, es corregible, qué materia debe aplicarse para lograrlo?

–Creo que los padres y la enseñanza pública deberían oxidar las palabras que disfrazan los hechos. Vivimos en una época en que el recorte de las conquistas obreras se denomina “flexibilización laboral”. Orwell estaría encantado.

–“El único mensaje que se puede dar a quien ame a la poesía es que lea a los grandes poetas de su lengua: definitivamente, esa es la mejor universidad”, dijo. ¿Con qué grandes poetas argentinos –que usen además, si considera que lo hay, un idioma argentino– armaría esa universidad? ¿Sería definitiva?

–La escritura de Raúl González Tuñón, Juanele Ortiz, Paco Urondo, Mario Trejo, Oliverio Girondo, Coco Madariaga, Enrique Molina, Olga Orozco, Edgar Bailey, Joaquín Gianuzzi, Roque Dalton, Antonio Cisneros, Alejandra Pizarnik, para mencionar sólo a los que se fueron, y la de tantos otros son una universidad inapreciable, maestros de quienes se aprende mucho para encontrar la propia voz. Pero no me refería solamente a la poesía argentina (¿o es que en realidad sólo hay una poesía en lengua castellana?), sino a la de toda América latina y España, de Pablo Neruda a Antonio Machado, de César Vallejo a José Angel Valente, de Jorge Boccanera a Federico García Lorca.

–Si me permite el atrevimiento de robarle una pregunta del texto XCV, pregunto: ¿Con qué bondad se mata a la injusticia?

–Permito, nomás. Ahora bien, ¿por qué no inventamos algo?

–Muchos lo imaginamos, quizá por una visión del siglo XIX, escribiendo sentado a una mesa en su casa, cuaderno y lapicera. Pero, en realidad, ¿dónde escribe, cómo, rodeado de qué elementos?

–No soy tan viejo, che. Escribo de noche, en una pieza del departamento que convertí en mi estudio. Allí hay una biblioteca y libros dispersos por todas partes, algunos cuadros, dibujos que me regalaron mis nietos, ceniceros (a granel). Fumo mucho cuando escribo y uso una computadora. Pero lo que más necesito es la noche, su silencio, la abolición del mundo.

–Dice en el poema CXXXVI, “se muere en arrabales de sí mismo, altos fuegos preguntan qué es un padre y se apagan cuando empiezan a oír”, y un poco después, en CXLIII, “en el miedo a la muerte la muerte no vale la pena”. ¿Es posible el exorcismo ante la muerte, es condenable, poetizable –perdón por el término–, esperable o definitivamente un término que atestigua en toda su brutalidad aquella relación a la que hacía mención entre palabra y cosa?

–Bueno, me parece que vivir con miedo a la muerte es morirse antes de tiempo. La muerte es el “Mal” último y no hay exorcismo que la pare. Por lo demás, Borges decía que si se supiera qué pasa después desaparecería el 99 por ciento del arte en el mundo. ¿Quiso decir que el arte y la palabra existen contra la muerte? Tal vez.

–Hay poemas dedicados a su hijo Marcelo, sobre todo, pero también a Miguel Briante, a Antonio Cisneros, a Chavela Vargas, a Mario Trejo, entre otros. ¿Son pedazos que le faltan y de allí la consecuencia de nombrarlos para volverlos a reunir o es un grito hacia lo irremediable?

–Bien decís que son pedazos faltantes de uno mismo que sólo pueden llenar los recuerdos, malos o buenos. Les dedico poemas cuando alguno de ellos me visita ese día por alguna razón particular.

–¿Puede imaginar a alguno de los condenados en el juicio de Automotores Orletti leyendo su libro?

–Ayudame, dale, ¿cómo suponés que lo harían?

–¿Hubo dolor, bronca, desasosiego en la escritura del libro?

–Proust opinaba que el que escribe es un desconocido que vive en el fondo de cada uno y que, llegado el momento, sale y escribe. No sé cómo la pasó “ése” cuando escribía los poemas de Hoy, mientras yo era feliz, porque el acto de escribir es una gran felicidad. Hay poetas que viven para escribir y otros escriben para vivir, como decía Marina Tsvetáieva. Creo que pertenezco a la última tribu.





Anticipo: 5 poemas de «Hoy»


XXVI
Hay furores en la clandestinidad de la experiencia, iras que embisten los arrimos de la melancolía. La naturaleza humilla la soberbia señoril, levanta mal su suerte en bancos de salvaje. El presagio común de la miseria vuelve a su posición. Alguien pregunta por las infraestructuras del horror como si los cisnes de Sor Juana no pudieran abrir ese misterio. Es el tiempo de las deserciones interiores. La relación entre las cosas y la palabra que las nombra no rinde y nubes de oro llueven muerte.

XXVIII
Las compasión tiene lotes estériles, necesitan que secuestro / tortura / asesinato / sean palabras sin materia, distraídas / retrocedentes / no pegadas a dictadura militar / a cuerpos vivos tirados al océano. Los inquilinos del no oír / antes / después / mercadean ansias oblicuas, desiertos negros, fugas. ¿Y qué hacer con las palabras otras / salvajerías del capitalismo / niños que mueren antes de su niño? / ¿Sabés tu saber, niño? Preguntaba Benn. Soportar las estaciones crudas / alumbran cuando pueden / dan animales vestidos de civil como si fuera tanto.

XCV
En la mano que disparó al enemigo hay restos de maldad. ¿Con qué bondad se mata a la injusticia? El pájaro que come flores mancha actos del tiempo / el mar no acepta amor que mal termina. El espíritu económico es carne de esclavitud violenta. Viola el paisaje que le fue rey de niño. Morirá sin honor cuando Beowulf vuelva a blandir su espada contra los fuegos venenosos / las primaveras malparidas / nadie en la sala de los nombres.

CXXXVI
Un cortejo de mendigos pasa pidiendo aprobación. La costumbre de etiquetar ensucia imágenes. La pobreza se instala en la estructura del delirio y ministros de las cosas vacunan a los locos. La máquina política aplasta provincias del espíritu. Se muere en arrabales de sí mismo, altos fuegos preguntan qué es un padre y se apagan cuando empiezan a oír.

CXLIII
En el miedo a la muerte la muerte no vale la pena. Los afligidos no interesan, ni los tullidos por amor, ni el portentoso ingenio de un verano. Importa la luz recibida en forma de entrañas para verse. La sensación del cuerpo que termina no vive en rincón cerrado, crea su doble en estaciones impalpables y las alícuotas de pena sin notario. Una calandria ordena el fracaso de un fósforo apagado.








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cholulos