DÍA NACIONAL DEL TEATRO

El 30 de noviembre del año 1783 se fundó el primer establecimiento de Buenos Aires: el Teatro de la Ranchería.

Por eso, hoy se conmemora en todo el país el día nacional del Teatro.

Fue una iniciativa del Virrey Vértiz, que tenía como prioridad hacer de la Ciudad una "digna capital del Virreinato".

El lugar, oficialmente llamado Casa de Comedias, se convirtió en el ámbito en que se presentaban dramas, comedias y tonadillas cantadas al estilo español. Emblema de la cultura, un incendio lo destruyó en agosto de 1792 y hasta 1804, que se inauguró el teatro Coliseo, la Ciudad no contó con un espacio de esas características.

Lo cierto es que la actividad teatral persistió en el tiempo, y hoy no sólo en la Capital, sino en todo el país, se expande en una multiplicidad de salas y circuitos que les ofrecen espectáculos de alta calidad a quienes se acerquen a verlos.

“Buenos Aires es hoy en su actividad sin duda la capital teatral de los países hispanoparlantes”, dice el dramaturgo Mauricio Kartun: “La aparición temprana del circo criollo primero y el grotesco generaron una serie de signos identitarios muy fuertes y muy singulares que llegan hasta hoy en su vigencia”.

Para el secretario general de la Asociación Argentina de Actores, Luis Alí, “el tema es que lo que está visible por ahí para el gran público es lo del teatro comercial. Pero evidentemente el teatro independiente no ha parado nunca de producir y es lo que esta sosteniendo actualmente la producción teatral tanto en la Ciudad de Buenos Aires como en todas las provincias”.

En ese sentido, Alí subraya: “El teatro está llegando a todos lados; sólo que me parece que está visibilizado lo que aparece en los programas de espectáculos y eso se reduce a lo que ocurre entre los mismos compañeros y tal vez no está reflejada la actividad cultural que hacen los compañeros en todo el país. Creo que hay un avance importante y que se hacen cosas buenas”.

LA MAGIA

Hay quienes sienten que el teatro es una experiencia lejana y poco accesible. Si bien hay iniciativas para que cada vez se ensanche más el público, aún no tiene la llegada que tienen otros medios de expresión artística. ¿Qué es lo que se pierden los que consideran que se trata de algo aburrido, poco interesante?

“Se están perdiendo la posibilidad de vivir una experiencia que tiene que ver con el contacto directo con el actor, eso es fundamental. Además del tipo de obra, de recuperar los viejos textos clásicos y de toda la nueva tendencia. Se están perdiendo abrir los ojos. Hay mucha cantidad de autores y directores con distintas estéticas de puesta, y me parece que ahí hay un todo el mundo que no te lo da la televisión ni te lo va a dar el cine. Ese hecho es único, irrepetible”, sostiene Alí.

Kartun afirma que el teatro se trata de “una actividad expresiva gozosa y de posibilidades muy accesibles. La abundancia de salas, la profusión y calidad de los maestros y la calidad de los actores nacionales lo ha vuelto un medio extraordinariamente prestigiado. Más allá de eso la formación teatral, aunque no se la piense como fin profesional, es una herramienta de autoconocimiento, de desarrollo de la capacidad comunicadora y expresiva de notable utilidad. Un medio, digamos, de aplicación en todos los campos de la vida”.

En relación a los mecanismos que se pueden desplegar para que la actividad se expanda a un mayor número de personas, el secretario de Actores subraya que “hay una actividad de fomento que no es suficiente, pero que lleva adelante el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro en la Ciudad. Desde el IN le dan más bola y en Proteatro estamos cada año peleando por un mayor presupuesto, para que se puedan bancar las salas y los grupos de teatros independientes. En esos circuitos, las entradas son mucho más baratas y los espectáculos son de calidad”.

Hay que “entender de una vez que la cultura no es un gasto sino una inversión. Que la actividad artística es un camino gozoso y práctico al conocimiento. Que el acceso a la cultura es incluyente y que la inclusión es felicidad, trabajo y seguridad. Y que para lograrlo se trata de invertir sin especulaciones de rédito político inmediato sino apuntando a un plan de al menos dos décadas. Tanto en los planes de subsidios como en los teatros oficiales”, dice con vehemencia Kartun.

“Veo al Complejo Teatral de la Ciudad en estado de peligro cierto. Veo al macrismo apuntando al proyecto más devastador de todos que es el de las coproducciones con empresarios privados, que como el caso reciente del Hamlet en el Alvear armó una puesta alrededor de intereses personales medio patéticos, aumentó el valor de las plateas un 60% por encima de otros espectáculos del Complejo y terminó en conflicto con los actores por cuestiones de pago. Un bochorno. Y una amenaza que si la gente de la cultura no conjura convierte en dos años a los teatros del gobierno de la Ciudad en empresas de paredes”, concluye, alertando sobre los peligros que la administración macrista cierne sobre la cultura.

info news

Entrevista a PABLO GIORGELLI, director de LAS ACACIAS

“Es una historia de amor, una película para el público”

Aunque premiada con la Cámara de Oro del Festival de Cannes, y otros premios en San Sebastián, Londres y Biarritz, según Giorgelli no es una película festivalera: “Para mí, es una película popular”.

Si es cierto que toda crisis implica una nueva oportunidad, el caso de Pablo Giorgelli es, sin duda, uno de los mejores ejemplos para corroborarlo. Hace varios años, Giorgelli –que era editor– la sufrió en carne propia por diversos motivos. El principal fue la prolongada enfermedad de su padre. A esa angustia se le sumó la ruptura de la relación con su pareja, después de varios años de convivencia. Y por supuesto, por aquella época todavía se producían los coletazos de la crisis de 2001, situación que le provocó grandes dificultades para conseguir empleo. Pero Giorgelli no se dio por vencido. En aquella época en que se preguntaba qué quería de la vida, qué trabajo deseaba tener y, sobre todo, qué cine quería hacer, nacieron las primeras pinceladas del guión de Las acacias, su ópera prima, que se estrena este jueves en la cartelera porteña. Jamás imaginó un debut en la realización como el que se produjo: el film obtuvo la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de este año, uno de los galardones más importantes de la historia del cine argentino. Entonces, la vida le abrió las puertas y el amor le dio una revancha: conoció a su actual mujer trabajando para este largometraje. Es por eso que Giorgelli dice que “toda la película fue un proceso largo de maduración interior”. Como el que experimenta el personaje de Las acacias. “Yo también me fui transformando a lo largo de estos años. La película nació de un momento de crisis, pero termina en un momento mío, donde yo me reencontré conmigo mismo”, afirma sin temor a equivocarse.

¿Y el argumento? Con sensibilidad, sutileza y mucho oficio, Giorgelli construyó una historia simple, pero, a la vez, intensa. Rubén (Germán Da Silva) es un camionero al que le cuesta comunicarse con los demás y que tiene un conflicto interior, producto de un motivo relacionado con la paternidad. Se gana la vida transportando acacias en un viejo Scania entre Asunción y Buenos Aires. Su soledad lo hace mostrarse siempre duro, metido en su mundo y parco. Un conocido le pide si puede transportar en unos de esos viajes a Jacinta, una mujer paraguaya que vive sola con su beba de cinco meses y que desea llegar a Buenos Aires en busca de un futuro más próspero. El comienzo lo muestra a Rubén muy reticente con su acompañante y hasta molesto con el llanto de la beba. Pero poco a poco va estableciendo un recorrido por su mundo interno, durante el tiempo que implica recorrer los 1500 kilómetros que realiza con esta compañera de viaje y su hija. Y vivirá un proceso que lo llevará a una especie de renacer.

La Cámara de Oro no es el único premio que obtuvo Las acacias hasta el momento, mientras el recorrido por el circuito de festivales continúa. También cosechó el Premio Horizonte en el Festival de San Sebastián, el de Mejor Opera Prima en el Festival de Londres y el Premio Mayor en el Festival de Biarritz, entre diecisiete galardones. Pero Giorgelli nunca imaginó que su primer largometraje y su primer festival –Cannes– le iban a deparar semejante alegría. “Es increíble. Me parece que pasó hace un año y medio y fue hace seis meses”, confiesa el director debutante. “Terminamos la película, nos invitaron a Ca-nnes, dos semanas más tarde la estaba enviando, siempre corriendo. De hecho, acá no la había visto casi nadie porque no tuve ni tiempo. Acá la vio sólo el círculo íntimo”, relata Giorgelli. Desde que Las acacias se proyectó en la Semana de la Crítica los elogios comenzaron a crecer con un efecto de bola de nieve. “Eso para nosotros era muchísimo, luego vino la premiación de la Semana de la Crítica, y ahí ganamos tres premios: el de los directores franceses, el de la crítica joven y uno hermoso que da el Sindicato de Ferroviarios Franceses desde hace muchos años, cuyo jurado lo integran cien personas. Es casi como un premio del público. Y la verdad es que nunca esperé recibir un premio como la Cámara de Oro”, admite Giorgelli.

–¿Cree que si Las acacias no hubiera ganado la Cámara de Oro hubiera pasado inadvertida en la Argentina?

–Todavía no sé si no va a pasar inadvertida, porque no estrenamos. Lo que sí ha pasado fue que los medios y la gente que está atenta a la cultura probablemente se han enterado. Pero también me pasó de encontrarme con un amigo que no veía desde hacía mucho tiempo. Y le comenté que hice una película. Y me preguntó: “¿Cómo se llama?, ¿De qué se trata?”. Ni idea. Y te encontrás mucho con eso. La gente no sabe, no se entera. Hacer que la gente se entere implica mucho dinero. Si tenés plata, es fácil. Nuestra campaña, básicamente, es de boca en boca. Entonces, la verdad es que no sé cuán advertida o inadvertida pasará la película en la Argentina.

–El viaje que emprende el camionero no es sólo externo, sino que también establece un recorrido interior que le produce una transformación personal. Esta es la esencia de la película, ¿no?

–Sí, básicamente es eso. La película habla de la transformación interior de un hombre. Ese camino tiene que ver con mis últimos años. Es algo con lo cual me siento cerca e identificado, ese camino de la soledad al renacimiento, al reencuentro con uno. Y la película, básicamente, habla de la soledad, de la paternidad, de la dificultad para comunicarse con los demás. Y como decía: de la posibilidad de renacer. Y cuando me empezó a aparecer en la cabeza la idea de un viaje, ahí me empezó a cerrar todo, porque creo que es una muy buena forma de mostrar un viaje interior a través de un viaje exterior. Y ahí es donde empecé a armar el guión. Y luego surgió la idea de que él podía ser camionero. Y como yo había estado trabajando mucho en Misiones, dije: “Viene de Paraguay”, porque me gusta esa zona. Y empecé a trabajar un poco el guión con Salvador Roselli, casi por asociación.

–En esa relación que construye con Jacinta, ¿Rubén le encuentra un nuevo sentido a la vida?

–Sí. La película cuenta el inicio de ese redescubrimiento posible que va a haber en un futuro. Viendo la película, el espectador asiste al momento en que esa coraza se quiebra. Pero él no tiene tan claro lo que le va pasando. Se ve superado por la fuerza de eso que va descubriendo y no puede hacer nada para evitarlo. Creo, incluso, que al principio trata de resistirse. Todavía sigue actuando como aquel que fue en los últimos veinte o treinta años y se resiste al cambio: se enoja, está de mal humor. En un momento, se da cuenta de que ya no quiere eso, quiere algo nuevo, elegir. Y entonces, estamos asistiendo al comienzo de una transformación. De eso habla la película. Y desde el comienzo, siempre la pensé y la sentí como una película optimista. Es positiva. Trata de alguien que no puede decir lo que le pasa y, al final, se transforma.

–¿Por qué Rubén tiene dificultad para comunicarse?

–Porque está encerrado en sí mismo y se convirtió en una especie de cowboy moderno, un ermitaño a bordo de un camión del ’70. Y se cerró. Cuando uno se cierra de ese modo, hay algo de dolor, de soledad y de imposibilidad de modificarse. Y Las acacias es sobre alguien que está herido.

–Dijo también que Rubén es como una especie de acacia que va renaciendo. ¿Se refería a la dureza de su carácter y su paso sutil hacia una mayor docilidad?

–Sí, básicamente tiene que ver con eso. Detrás de esa coraza, de esa dureza, de ese encierro, siempre hay otra cosa. Son mecanismos, ni siquiera son máscaras. Son casi reacciones instintivas. Si te pinchan, te cerrás para protegerte. Eso es lo que hace Rubén. Lo que pasa es que, a veces, uno se cierra y no se abre nunca más. Entonces, me interesaba explorar eso.

–La puerta que se le abre a Rubén es la presencia de la beba que lo hace reencontrarse con el sentido de la paternidad, ¿no?

–Claramente. Aparte, es un paternidad que para él es algo especial, porque Rubén tiene un agujero con el tema de la paternidad. El ya es padre y ahí tiene algo no resuelto, algo que no sabemos exactamente qué pasó, pero sí sabemos que ahí el tipo tiene un dolor grande y que eso es el motor de todo. Entonces, claramente es la que dispara esa transformación. Yo quería hablar de la paternidad, de la importancia de tener una familia. Para mí son cosas esenciales al ser humano. Si no, uno está incompleto.

–Indaga en la soledad y la paternidad, pero Las acacias también reflexiona sobre el amor...

–Claramente, porque todo esto que estamos hablando tiene que ver con los distintos tipos de amor. Por un lado, el amor paternal, pero también el amor de pareja y el amor de familia. Y también con el reencontrarse con sí mismo. Cuando uno se encuentran consigo mismo, está abierto a poder amar a los demás y a recibir, porque lo que le pasa a él, al principio, es que no puede ni dar ni recibir. De esa coraza no entra ni sale nada. Y creo que esto es una de las claves de por qué la película funcionó tan bien en lugares tan distintos como Ucrania, Eslovaquia, Londres, Toronto, Perú, Asunción. Incluso las dos proyecciones de los otros días en el Festival de Mar del Plata fueron muy buenas. Y siempre los comentarios son muy parecidos, tanto de los jurados, de los críticos como del público. En distintos lugares he asistido a la conexión que el público establece con la película. Y Las acacias es una historia de amor, una historia popular, una historia para el público. No es una película festivalera y nada más. Nos fue muy bien en festivales, pero para mí es una película popular.

–En relación con eso, los espectadores acostumbrados a un cine más comercial pueden llegar a catalogar a Las acacias como un film con falta de ritmo, pero eso es justamente lo que le servía a usted para contar lo que pretendía, ¿no?.

–Estoy totalmente de acuerdo con lo que dice. Mi película tiene determinado ritmo y en una parte no tiene muchos diálogos, pero porque tiene que ver con eso: hay alguien que no puede decir lo que le pasa, al que le cuesta expresar lo que le sucede y está encerrado en sí mismo. Para mí hay una diferencia importante con algunas películas más contemplativas o minimalistas. Yo siento que Las acacias no es una película contemplativa, sino narrativa. Y los silencios que hay son silencios dramáticos. Y ésa es una gran diferencia. Creo que Las acacias es una película clásica. Alguien me decía el otro día: “Tu película es como un western moderno: el cowboy duro se va ablandando en un viaje. En vez de a caballo, anda en camión”. Siento que hay algo de eso.

–Las acacias es también una película arriesgada: tiene pocos diálogos, una sola locación, fue filmada en movimiento y con un bebé. ¿Por qué eligió el camino más difícil?

–Creo que no lo elegí: se fue dando. O sea, lo que elegí fue contar una historia que necesitaba contar. Yo diría que todo el proceso fue una necesidad. Hacer una película y, cuando hacerla, además, te toma tantos años, es muy difícil sostener ese deseo, esa idea durante tanto tiempo, excepto si tenés la necesidad de hablar de eso. Y creo que eso fue lo que me trajo hasta acá, porque en estos últimos cinco o seis años no hice otra cosa. No fue elegir un camino más fácil o difícil, sino la necesidad de hablar de algo. Y la historia te va apareciendo un poco de ese modo. Y tenés una instinto que te dice “Hay que seguir”. Por eso, al principio hablaba de un largo proceso de maduración. Fueron etapas. Y cada etapa fue muy distinta.

Oscar Ranzani

Filmar arriba de un camión

Filmar en la cabina de un camión es de por sí difícil. Y si a eso se le suma la presencia de un bebé, la cosa se complica. Es de suponer, entonces, que el rodaje de Las acacias no fue simple. “La filmación fue muy dificultosa y, al mismo tiempo, muy placentera”, expresa Giorgelli. “Fue una filmación muy amorosoa y muy armoniosa.” Y lo justifica a través de diversos aspectos: “Uno tiene que ver con la planificación. El rodaje estuvo muy planificado por Juan Pablo Miller, que fue el director de producción. Y la verdad es que planificar este rodaje era algo logísticamente complicado porque había que moverse, viajar. Había cuatro camiones, autos. Y básicamente lo que hicimos fue planificar el rodaje mayormente siguiendo a la beba, siguiendo sus tiempos, esperándola, adaptándonos a sus estados de ánimo. De acuerdo con su humor hacíamos una cosa u otra. Ibamos saltando de escena en función de cómo estaba el bebé. Y eso era complicado porque nos obligaba a saltar de escenas. Y no sólo fue complicado para los actores, sino también para mí. Pero previamente habíamos ensayado bastante la película. Entonces, todos teníamos muy claro lo que había que hacer”, asegura Giorgelli.

El largo y sinuoso camino de un director

Pablo Giorgelli debutó con 43 años como director. Además de las razones personales que comenta en la nota, sostiene que siempre pensó que su primera película iba a llegar antes. “Yo estudié en la primera camada de la FUC con Pablo Trapero, Ariel Rotter, Rodrigo Moreno, e hice mis cortos en ese momento. Luego necesité trabajar. Y cuando tenés que laburar y ganarte el pan en el día, a veces se te va el tiempo ahí: trabajé en la tele, en publicidad, en teatro, puse un bar. Y todo ese tiempo fui montador de algunas películas y siempre fui escribiendo mis guiones”, relata Giorgelli. “No sé por qué no llegó antes, pero sospecho que por razones personales, familiares, laborales.” Pero al momento del debut detrás de cámaras, Giorgelli ya tenía un background importante como editor. A la hora de mencionar si esto fue una ventaja, señala que “fue mucha”. Y admite: “Siempre me sentí más un director disfrazado de editor. Y cuando editaba películas de otros, me ponía un poco en lugar del director. Desde la universidad me sentí siempre así. Y desde el secundario quería ser director, sólo que me tomó tiempo. Hasta que me animé. Pero aprendí muchas cosas: siendo editor es que aprendí cómo funciona el lenguaje cinematográfico. Y siendo editor aprendí qué cosas me gustan y cuáles no”, analiza Giorgelli.

El capricho y la tragedia

Torcer el relato bíblico, con todas sus contradicciones, ha sido y es una tarea fascinante para los creadores. Y Mauricio Kartun lo asume con esta Salomé, que aterriza en la pampa argentina atravesada por un erotismo violento y criollo.





Un erotismo violento, criollo y bíblico atraviesa a esta Salomé que aterriza en la chacra familiar. Proviene de Londres pero habla francés. Se diría que es la típica hija de hacendado, pero no. La obra insinúa una parodia de parodias, y habrá que descubrir caminos entre tanta fabulación y retazos de historia. Torcer el relato bíblico, con todas sus contradicciones, ha sido y es una tarea fascinante para los creadores. Dramaturgos, compositores, artistas plásticos y escritores de distinta época y geografía hallaron inspiración en esta mujer fatal de la narración evangélica. Algunos se atrevieron a compararla con Judith, la heroína judía que decapitó al general asirio Holofernes para salvar a su pueblo. Una arbitraria equivalencia nacida, acaso, del estremecimiento que provoca el degüello de un hombre a manos de una mujer, o instigado por ella.

Bromeando sobre embutidos se menciona al salame de chacra. Apenas un cambio de vocal y un acento para que surja el nombre de esta hija de patrones que desea apropiarse de aquello que no podrá poseer nunca. Su capricho fuerza la tragedia. La cabeza de Juan Bautista será suya. No la del predicador y asceta judío que cuenta la literatura religiosa, sino otro. Aquí, el dueño de “la voz que clama en el desierto” es un ácrata, “el profeta rojo”, “la Broadcasting agitadora”, según califica el padrastro de la bella Salomé, un Herodes trasmutado en chacarero adicto al alcohol, flojo y despechado. Su pretensión es corregir al prisionero Juan Bautista y transformarlo en devoto de una Constitución Nacional que él no duda en violar.

A este Herodes sin relación con el tetrarca de Galilea que mandó asesinar a niños y degollar al Bautista profeta, el autor Mauricio Kartun lo instala en un día “festivo”, el de la carneada, ritual que anticipa una abundante parrillada. Otra inseparable de la historia es la enviudada madre de Salomé, Cochonga (Concepción), después mujer del cuñado Herodes, al que trata de mantequita; y Gringuete, el peón fiel a su patrón. Este andamiaje teatral se inserta en el mundo rural, y para hacerlo más afín se eligió una escenografía a tono: chapas acanaladas a modo de paneles y vistosos altares populares con profusión de flores y elementos camperos. Un paisaje en el que no falta el aljibe seco, invención y remedo de la fortaleza de Maqueronte, donde los esbirros de Herodes cercenaron el cuello de Juan Bautista.

Atravesada por tanta historia, mito y leyenda, las verdades que proclama el Bautista aún no despojado de su cuerpo y la perversión de esta Salomé instigada por su madre vaticinan el final. Gringuete lo adelanta cuando, en su migración a relator fantasma, señala que la tragedia arranca en el transcurso de la faena, cuando el sacrificio de los animales se prolonga hasta el atardecer y “el campo hiede a sangre”. Su relato da forma al conjunto, a lo que se dice y hace, a los anacronismos, a las expresiones populares dichas con intención cómica (entre otras, la televisiva “le pertenezco”, de Gianni Lunadei) y a otras disparatadas alocuciones del presente. Se trata de un lenguaje de tonalidades diversas y secretos no revelados que siguen sorprendiendo en las obras de Mauricio Kartun, como sucedió en su lejana y excelente Rápido nocturno, aire de foxtrot.

En el papel de Herodes, Manuel Vicente se supera actoralmente al internarse en las ambivalencias de su personaje y Stella Galazzi afirma su creatividad, componiendo a una Cochonga venenosa, rápida para lanzar maldiciones y propiciar finales abruptos. Osqui Guzmán despliega todas sus artes en el rol de Gringuete, el peón que carnea “él solito” a cientos de animales, y se enamora de Salomé. Pero no es todo. Como si fuera una segunda persona, hace las veces de relator del prólogo y el epílogo, necesario en una fábula donde la sangre mancha incluso a las sombras. Lorena Vega se destaca interpretando a una Salomé transfigurada por el deseo de adueñarse de la cabeza de Juan Bautista, “el cofre perfecto de la palabra preciosa”. Para lograrlo, erotiza con su “bailecillo” a Herodes y lisonjea a Gringuete: “Hacer parte lo que era todo. Sos Dios”, le dice al matador. Esta es apenas una de las innumerables ironías que cruzan a Salomé de chacra, donde lo único que resiste el paso del tiempo es el desprecio del profeta.

Con asidero en la historia argentina, la obra desanda invenciones y hechizos, y rescata “voces en el desierto”, palabras cuyo destino es ser vaciadas. En este trabajo de Kartun, también director, se lucen todos. Norberto Laino acierta con una escenografía de altares populares, cuyo contenido se constituye en relato visual; en tanto Alejandro Le Roux atrapa climas con su juego de luces y Tian Brass aporta intensidad desde su diseño sonoro a cada uno de los cuadros de este rompecabezas al que le faltan piezas, como suele suceder con las puestas que no dejan al espectador en el lugar del intruso.

Hilda Cabrera

SALOMÉ DE CHACRA

De Mauricio Kartun

Elenco: Osqui Guzmán, Manuel Vicente, Lorena Vega y Stella Galazzi

Diseño de escenografía y realización de elementos: Norberto Laino

Iluminación: Alejandro Le Roux

Vestuario: Gabriela A. Fernández

Diseño sonoro: Tian Brass

Supervisión de movimientos: Luciana Acuña

Coordinación de producción: Beatriz Borquez

Asistencia de dirección: Rubén Pinta

Asistentes en distintas áreas: Lorena Ballestero, Estefanía Bonessa y Maite Corona

Dirección: Mauricio Kartun

Lugar: Sala Cunill Cabanellas del Teatro General San Martín, Av. Corrientes 1530. Funciones de miércoles a sábado a las 21, domingo a las 20. Localidades: 45 pesos, miércoles populares: 25 pesos. Duración: 90 minutos. Tel. 0-800-333-5254

LAS ACACIAS

Anoche fui a la inauguración del ciclo del PCI (Proyecto Cine Independiente), Cine argentino al cine (que tiene lugar en el Cosmos, vean la programación aquí), y vi nuevamente LAS ACACIAS, de Pablo Giorgelli. Este post no será un análisis ni una crítica de la película -eso quedará para más adelante, cuando se estrene-, sino una reflexión que surgió tras escuchar las palabras de Ariel Rotter, uno de los productores del filme, uno de los más premiados de todo el año cinematográfico de cualquier país del mundo (Cámara de Oro en Cannes, Premio Horizontes en San Sebastián, Mejor Opera Prima en Londres, para empezar a hablar).

Antes de la exhibición, Ariel comentó que la película se iba a estrenar en breve en Francia y en Gran Bretaña con unas 30 a 40 copias y que en la Argentina no conseguían salas más o menos dignas para su estreno. Rotter luego habló de las dificultades que todo el cine independiente tiene para estrenar y consignó lo que muchos ya sabemos: que si no hay actores conocidos, un apoyo de la televisión o si no se ofrece una propuesta a primera vista hipercomercial, las salas están cerradas al cine independiente. Lo vimos ya este año con varias películas, aunque me acuerdo de dos especialmente: UN MUNDO MISTERIOSO y VAQUERO. Esos filmes debieron postergarse o salir en el circuito alternativo de MALBA, Lugones, etc. Después de Rotter habló un poco Giorgelli, quien dijo estar “hipersensibilizado” por este tema y daba la impresión de estar por largarse a llorar en cualquier momento… Imagino que tras seis meses de cosechar aplausos, premios y devoluciones agradecidas en los lugares más insospechados del planeta, el NO de los exhibidores locales no es el tipo de recepción que se imaginaba en su propio país.

Algunos podrán pensar que las cadenas cinematográficas tienen todo el derecho del mundo a decidir qué películas pasan en sus pantallas. Otros son los que consideran que las leyes de fomento cinematográfico deberían obligarlas a exhibir una cantidad de cine argentino al año que no sea, simplemente, las mismas 4, 5 películas comerciales. Yo, en líneas generales, estoy de acuerdo con la idea de una cuota de pantalla y que esta se cuide y se distribuya equitativamente no sólo entre las películas sino también entre las salas, ya que muchas cadenas optan por “tirar” las películas nacionales a alguna sala del Gran Buenos Aires y así se sacan la obligación legal y la película “apenas les molesta” una semana.

Imagino que el caso de LAS ACACIAS es este último. Alguna cadena ofrecerá alguna sala alejada donde no le sirva a ellos pero no les moleste demasiado (no les hace diferencia, y como en esas salas nunca funcionan termina siendo una profecía autocumplida) y le genera así un gasto a la película que nunca puede ser recuperado por taquilla. Pero hay una triste realidad de la exhibición argentina: no es lo mismo el Cinemark Palermo o el Hoyts Abasto que cines en Morón o Avellaneda. Nos guste o no, esas salas son inviables para el cine nacional, que necesita de las salas céntricas y de la circulación que allí se genera.

Lo que me llama la atención en este caso, es que más allá de su elenco muy poco conocido, LAS ACACIAS es una película sumamente accesible, humana y clásica. Hasta me atrevería decir que es potencialmente muy popular, exitosa. Una película que cualquier persona con un mínimo grado de interés cinematográfico puede encontrar tocante, cercana. Digo, es un filme con un bebé más que simpático y entrador que sonríe y hace ojitos a cámara durante media película. Si eso no es mínimamente interesante para el género humano, no sé que cosa puede serlo.

Más allá de cualquier análisis respecto a su calidad cinematográfica -habrá a quienes les guste más o menos, a mí me parece una muy sólida y noble opera prima, pero no quiero explayarme ahora en eso-, es innegable que la película toca un “nervio” humano muy palpable y cercano al espectador común. Un camionero solitario y parco ayuda a cruzar la frontera a una mujer paraguaya con su bebé y viaja con ellos hasta Buenos Aires en su camión. Al principio los ignora y quiere sacárselos de encima, pero de a poco -y con el inestimable “gancho” que aporta la pequeña Anahí- empieza a entablar una relación con ellos y a “reencontrarse” en el camino. Así, tan simple como reconocible.

Con esto no quiero decir que a LAS ACACIAS hay que darle lugar porque “es comercial” y que entiendo que no se lo den a, digamos, UN MUNDO MISTERIOSO, que no lo es. Creo que el lugar se le debe dar a ambas y que es la obligación de las cadenas hacerlo. Lo que me pregunto es lo siguiente: si una película con la humanidad que proyecta y la emoción que provoca en el público LAS ACACIAS -sin hablar de los premios- no es aceptada por las grandes cadenas, ¿qué queda para el cine independiente, si se quiere, más áspero y menos accesible? ¿Cuál es el absurdo límite de lo que es “aceptable” de parte del cine nacional para las cadenas si una película que hace llorar y reír (eso que mucha gente tanto le reclama al “cine de autor”) tampoco es tenida en cuenta? ¿Quién marca esos límites “comerciales” que tanto se le achacan al cine argentino? ¿Las propuestas o los que limitan su exposición?

Hace muchos años que escucho quejas de productores y directores acerca de las políticas de las salas. He escuchado casos más leves y otros más graves. Tomando en cuenta lo que la película ya consiguió en el mundo y lo que yo y muchos otros hemos visto en salas de cine (gente emocionada hasta las lágrimas), el caso de LAS ACACIAS me parece de una estrechez de miras notable. Casi un caso testigo para las políticas de exhibición del cine nacional de los próximos años. Si la opera prima de Pablo Giorgelli no se estrena este jueves, o si tiene una salida mala o ínfima en cuanto a salas, sabrán qué fue lo que pasó. Y sabrán también que hay cuestiones muy urgentes de política cinematográfica que hay que resolver.

micropsia.otroscines.com

VERDADES VERDADERAS

Entrevista a Alejandro Awada y Susú Pecoraro.

Aquel día, Estela amasó fideos, como lo hace siempre para reunir a la familia. Sus manos unieron los ingredientes necesarios hasta lograr su afán: un plato de pasta al dente en salsa casera con estofado, el alimento para ofrecer a cada uno de sus hijos (los biológicos y los sumados) y sus nietos (seguramente los presentes y los buscados). Como suele suceder, hubo sonrisas y aplausos de agradecimiento por la delicia. El encuentro fue en la casa de su hija Claudia y el motivo fue especial. Todos los Carlotto se sentaron alrededor de la mesa para compartir el almuerzo y luego ver Verdades Verdaderas, la película de Nicolás Gil Lavedra que narra la vida de la abuela Estela.

La historia protagonizada por Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Mirás e Inés Efrón, que se estrena el 17 de noviembre muestra a una Estela de Carlotto distinta a la que conocemos. El film de tono intimista, refleja el proceso por el que una mujer, directora de una escuela, madre y esposa dedicada que mantiene con amor su nido armado, enfrenta el dolor más profundo al perder a su hija Laura (asesinada por la dictadura en agosto de 1978) y se convierte en la dirigente de Abuelas de Plaza de Mayo que sigue en el día de hoy buscando a su nieto Guido y a los nietos de otras familias que esperan sumar una porción más en la olla de sus almuerzos.

El elenco vio la película minutos antes de dar el reportaje. Se los nota conmovidos. “Adiós final feliz”, murmura con dulzura Susú Pecoraro que se funde en un abrazo con un asistente y luego aclara (a veces no es necesario verbalizar, pero Susú es generosa en sus expresiones) “Estamos todos enamorados en esta película.” Frente a ella se sienta Alejandro Awada que ni bien se acomoda sobre el sillón le toma una mano y la deja ahí en una caricia constante. En la película hacen de Estela y Guido (fallecido en octubre de 2001), el matrimonio Carlotto, el amor fundacional de la lucha de Estela.

–Susú, antes de representarla conociste personalmente a Estela. ¿Qué desafíos aparecieron como actriz?

Susú Pecoraro: –Conociéndola y estando cerca pude trabajar su carácter. Traté de ser fiel a su naturaleza. Estela tiene una naturaleza sostenedora, además de ser una persona que tiene optimismo, que tiene fuerza y es una luchadora, hay aspectos que ella misma descubrió a partir de la experiencia de perder a su hija y salir a buscar a su nieto. Pero antes, desde muy joven, ya era el sostén de su familia siendo maestra, siendo mamá que ayuda a los chicos, mujer que ayuda a su marido en el trabajo y de golpe cuando pasa esta desgracia sigue creciendo, sosteniendo a su marido y a los chicos que se van y además empieza a crecer y no sólo mirando su propio ombligo sino pudiendo salir a hacer el bien a otro.

–Alejandro, ¿cómo fue para vos componer a su marido?

Alejandro Awada: –Estuvimos atentos al vínculo entre ellos. Esta es una familia normal, amorosa, linda. Unos italianos rodeados de mucho amor y que, como consecuencia de una circunstancia histórica, esa mujer se transforma con los años en la Estela de Carlotto que conocemos. Incluso ella, seguramente, no sabía lo valiente que era.

S: –¡No, no lo sabía!, me lo contó Claudia, me dijo: “Mi mamá era re cagona.” Y eso yo lo usé, por eso camino de determinada manera cuando empieza con las rondas en la Plaza de Mayo y digo: “No puedo, no puedo.” Es que al principio Estela tuvo que superar ese miedo…

A: –Es que ser valiente en serio es aceptar el miedo y superarlo ¡Eso es ser valiente!

–Guido Carlotto, ‘el tano’, no fue una persona pública. ¿Desde dónde salió el personaje?

A: –No me senté a hablar con Estela sobre su marido. Salió desde el amor, las sutilezas, lo delicado, lo simple, lo no pretencioso, lo sencillo. Estar presente, vivos, conectados todo el tiempo. El amor implica el respeto, hay un cuidado constante por el otro. Apelé a la intuición, lo imaginé así, un hombre muy amoroso, muy enamorado de su familia y su mujer, muy de estar en, con y para su familia.

S: –Cuando hay un amor de verdad el vínculo es irrompible. Aunque ese hombre sufra diferente a ella, se sigue sosteniendo ese vínculo hasta el final, es el día de hoy que Estela dice: “Él fue el amor de mi vida y todavía me siento cerca de él.”

–En los roles que ambos muestran como padres se ve que a ella la quieren proteger todo el tiempo y que, en cambio, él mantenía complicidad con su hijos.

S: –Sí. Ella dice que no estaba interiorizada en qué hacían los chicos, después se dio cuenta de por qué estaban luchando. Fue a partir del golpe, pero antes no le caía muy bien que estuvieran metidos en política por ignorancia del momento. Ella repite: “Aprendí mucho de mis hijos.” El tano fue cómplice por ser un padre cuidadoso, él prefería saber en qué estaban, dónde estaban, no sólo por lo ideológico, sino para tenerlos cerca.

A: –Hay que tener en cuenta que ellos no sabían que iba a suceder el terror posterior. Si uno imagina que haciendo esto puedo producir aquello, como padre supongo que no lo hubiese permitido. Nadie imaginaba que el terror iba a ser lo que fue.

S: –Estela dice que nunca pensó que pudiera haber gente así. Ellos son una familia de bien, ¿cómo iba a pensar que iban a matarle a su hija?

–Pero aprendió a anteponer la esperanza al dolor.

S: –No sólo es esperanza porque es una idea sino porque cuando vos das el paso y vas al frente, se abren puertas, siempre habrá algo con lo que te encontrás, pero si no das ningún paso, no hay nada. El hecho de ir, enfrentarse a los hechos de la vida siempre es crecimiento. Vos la ves a Estela con una integridad, una fuerza y unas ganas de vivir que por ahí no las tienen otras personas.

A: –Y desde dónde se construye esa integridad, que no es desde algo extraordinario.

S: –Ni desde las ideas sino desde la acción, dar el paso, ir, eso para mí hace que el ser humano se engrandezca.

–¿Por qué creen que la historia de la vida de Estela llega al cine en este momento?

S: –Hay un compromiso y un momento del país hermoso para hacer esta película. Ahora la gente está más flexible, con menos miedos y a pesar de todo lo que tardan estos temas para procesarse, han pasado cosas que nos ayudaron a dar pasos importantes y llegar acá.

A: –Llega en un momento muy bello, porque un sector enorme de la población tiene ganas de vivir en una Argentina mejor y esta película me parece que está al servicio de eso también, de la construcción de una sociedad mejor para todos, tenemos la necesidad de vivir en una sociedad mejor para todos, en una sociedad más noble, más bella, más justa.

–En la película hay una pregunta referida a la Patria. ¿Estamos hoy en un camino de reconciliación con el concepto de Patria?

A: –Es un buen momento para que pensemos la Patria.

S: –Es un buen momento porque también, si bien siempre va a generar controversias y quizás haya un sector mínimo que no la comprenda, es importante el hecho de que se vea cómo era esa familia y cómo sucedieron las cosas. Son personas a las que le sucedió un hecho tan doloroso, injusto y tremendo como que le maten a un hijo y en vez de llenarse de resentimiento, dolor, enfermedad y muerte, ellos salieron. La pregunta es ¿cómo en el cotidiano voy a transformar esto y me voy a poner a hacer? Porque no es una idea, contar la película es contar que no es una idea. ¿Qué tenés que tener? ¿Qué se necesita para que las personas sean mejores y estemos unidas?

A: La verdad, se necesita la vedad.

S: Se necesita verdad, tenacidad esa cosa de levantarse todas las mañanas y dejar la comida para tu marido en un tupper e irse a encontrar con las señoras y al día siguiente repetirlo y eso como no fue una idea, no. Y no salió a decir: “¡Verdad, verdad, verdad!” Lo que se propuso fue mostrar verdad, ser verdad y a partir de ahí construir.

Analia Rivas