RESCATISTAS

La Televisión Digital Abierta presentó una nueva miniserie que será transmitida por la TV Pública. Es una muy interesante historia de vida de un grupo de rescatistas voluntarios y escaladores que se enfrentan, a diario, al peligro en la cordillera patagónica, rescatando personas y salvando vidas.

"Rescatistas” es la nueva miniserie de 8 capítulos protagonizada por Ivo Cutzarida, Gastón Ricaud, Leonardo Proverbio, Claudio Millalonco, Cecilia Clemens y elenco proveniente de las localidades de El Chaltén, Río Gallegos, El Calafate, Comandante Luis Piedra Buena y Pico Truncado. Fue dirigida por Martín Subirá.

Es una nueva producción surgida del plan de Fomento TDA impulsado por el Ministerio de Planificación Federal Inversión Pública y Servicios, y estará de martes a jueves a las 22.30 en la TV Pública.


En cada uno de sus capítulos, filmados en HD, se presenta "una mirada positiva sobre el encuentro conflictivo entre hombre y la naturaleza".

Ganadora del Concurso Series de Ficción Federales 2011, organizado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios en conjunto con el Incaa y la Universidad Nacional de San Martín.

La miniserie también estará disponible online en la plataforma de Contenidos Digitales Abiertos (CDA) www.cda.gob.ar, además de pasar a conformar el acervo del Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA).

“Rescatistas”

Elenco:

Ivo Cutzarida (César Vásquez).

Claudio Millalonco (José Rancuiche).

Leonardo Proverbio (Juan Manuel Farías).

Cecilia Clemens (Leonor Tressa).

Gastón Ricaud (René Chávez).



Equipo Técnico:

Dirección: Martín Subirá.

Producción: Ernesto Arcieri; Damián Rud; Carolina Aguer; Lorena Echeverri; Laura Gagliesi.

Dir. de Fotografía: Pablo González Galetto.

Arte: Sergio Rud.

Make up: Ana Passarelli.

Vestuario: Jochi Galí.

Sonido: Martin Vaisman, Paulo Gallego.

Mezcla Sonido La Pua - Gustavo Maciel.

Montaje: Martín Subirá.

Música: César Vernieri, 7 Venas, Ceferino Marino Chamoux, Leo Guzmán.

Cantidad de capítulos: 8.

Formato: HD.

TEATRAZO EN VENADO TUERTO

BALANCE DEL ENCUENTRO NACIONAL EN VENADO TUERTO


Con una cifra que superó los 25 mil asistentes a las salas donde se desarrolló la programación, la 28ª Fiesta Nacional de Teatro dejó puestas destacables, que forman un nuevo mapa...



Teatro-danza, murga, cabaret, clown, teatro de texto: hubo de todo en la 28ª Fiesta Nacional de Teatro, que cerró el domingo en la ciudad santafesina de Venado Tuerto. Ciudad de 80.000 habitantes que acompañó al evento federal con un entusiasmo que asombró a todos, especialmente a los teatristas independientes locales, quienes desde hace décadas trabajan para generar nuevas camadas de espectadores. Promediando la fiesta, las entradas se vendieron en su totalidad, y en muchos casos hubo que agregar funciones. Se calcula, por otra parte, que más de 25.000 personas pasaron por las cuatro salas donde se desarrolló la programación. Una grilla que expuso a las claras que continúan los altibajos en materia de formación y producción que diferencian a las seis regiones en las que se divide el país teatral, lo cual constituye un tema insoslayable de reflexión para que el Instituto Nacional del Teatro, organizador del evento, repiense sus políticas de apoyo a la actividad.

Una de las peculiaridades de este encuentro fueron las versiones libres de textos clásicos. Fue muy bien recibido el montaje representante de Santa Fe de El jardín de los cerezos, de Chéjov, con dirección de Edgardo Dib. Por su parte, resultó polémica para muchos la puesta de La casa de Bernarda Alba, de Lorca, por el grupo santiagueño Tucse, que dirige Luis Lobo, la cual debió hacer tres funciones la misma noche, por demanda de entradas. En clave fragmentaria, y subrayando su carácter experimental, Rojo Carnhe, con dirección de la sanjuanina Natacha Sáez, tomó del Hamlet de Shakespeare algunos personajes, en tanto que de Juan Moreira, un clásico de la literatura nacional, también se conoció una versión muy elogiada, Moreira Delivery, dirigida por Hernán Peña y Pablo Felitti, representando a Rosario. La libre reescritura de los mitos clásicos también fue abordada por dos espectáculos muy aplaudidos: Museo Medea, de Tucumán, con dirección y dramaturgia de Guillermo Katz, y Fedra en Karaoke, festivo montaje unipersonal dirigido por Valeria Folini y Juan Kohner, representantes de Entre Ríos. En registro opuesto, Yo culpable, con dirección de Mónica Leal, representando a Misiones, se inspiró en personajes de la Orestiada de Esquilo.

En cuanto a los autores nacionales abordados, se vio de los consagrados Javier Daulte y Daniel Veronese, Caperucita, un espectáculo feroz (por la provincia de Buenos Aires) y La noche devora a sus hijos (por La Pampa), respectivamente. Pero al igual que en otras ediciones, hubo muchos grupos que tomaron dramaturgias de autores de otras provincias. Tal es el caso de la compañía Ele Te de Chaco, que montó una elogiada puesta de Quienay?, del santafesino Raul Krieg. También los mendocinos de La Oveja Negra, que pusieron Contrainteligencia, del platense Nicolás Allegro, y los catamarqueños de la Escuela Provincial, que eligieron Freak Show, del tucumano Martín Giner. Claro que también hubo creaciones colectivas, como ¿Qué soñará Corbalán?, del grupo tucumano Teatro al Manubrio, o Nuestro Vademecum, obra de Los delincuentes, grupo que dirige en Córdoba Paco Giménez.

Si en los primeros días de la fiesta llamó la atención la espectacularidad de Nao, trabajo de títeres y objetos del grupo salteño La Faranda sobre el primer viaje de Colón, obra que hizo funciones en escuelas y pueblos vecinos, hacia la mitad del encuentro otro espectáculo recibió aceptación unánime, aunque muy especialmente por parte de los espectadores de mayor edad. Fue el caso de Qué me has hecho vida mía, obra representante de la ciudad de Buenos Aires, interpretada por María Merlino, con música en vivo de Joaquín Segade, escrita por Marcelo Pitrola y Diego Lerman. Con dirección de este último, el montaje es un racconto musical de la vida de la actriz Fanny Navarro, con múltiples referencias a historias del primer peronismo. Hacia el final, otros dos representantes de la capital del país fueron elogiados: Llegó la música, del grupo Colectivo Escalada, con dirección de Alberto Ajaka, y El centésimo mono, con dramaturgia y dirección de Osqui Guzmán.

Cecilia Hopkins

desde Venado Tuerto

EL INSTANTE

“Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”: la Real Academia Española (RAE) define de esta manera el verbo “improvisar”. E instala, así, la tradicional concepción algo peyorativa del término. Podría decirse que, en un principio, todo fue improvisación, y es en estas circunstancias que la definición de la RAE puede resultar apropiada: la improvisación como pulsión, como primer intento, como acto primitivo, infantil, urgente. La acepción se torna incompleta, si no errada, al referirse a su utilización en el arte, donde funciona como una pieza fundamental en la creación. Allí se recupera la noción de impulso como pensamiento vuelto forma desde el lugar de la experiencia. El arte se nutre de esos momentos de inspiración para luego convertirlos en producciones artísticas. En su intimidad, el artista prueba, juega, experimenta y, de esos intentos, surge finalmente la obra, aquella que, limada, retocada, maquillada y ensayada, llegará al público. La improvisación es un recurso habitual en la mayoría de los lenguajes artísticos: arcilla informe de ideas que va tomando forma a través de los pulidos y del camino transitado hacia la composición. Pero, ¿qué pasa cuando se lleva ese camino al escenario? ¿Qué ocurre cuando ese momento privado, velado, es expuesto al espectador? ¿Qué se hace, en ese caso, con la definición del diccionario?

¿Es verdad que quien se para frente al público sin partitura o libreto es alguien que “hace algo de pronto, sin estudio ni preparación”?

Existe una multitud de artistas consagrados a este tipo de prácticas. Artífices de espectáculos, performances, conciertos, shows, recitales en los que el sentido está puesto en esa búsqueda instantánea e inmediata. Donde la idea es moverse de esa zona de confort, asistir a lugares desconocidos, llegar al público de otra forma, relacionarse con los compañeros en un diálogo inesperado, exponerse a lo incierto desde ese lugar de tranquilidad y despojo que les brinda el dominio de la técnica, explorar los límites –los propios y los de los otros–, encontrarse en situaciones que escapan a la norma. Espacios en los que la lógica se revierte (o se pervierte) para dar lugar a otras lógicas. En los que el recorrido es el fin.

Cuando se piensa en las temporalidades de las obras artísticas, de aquellas que requieren de una instancia de composición y otra de interpretación, es frecuente asignar dos momentos/sujetos de autoría: el de la creación y el de la puesta en escena. Cada instancia tiene sus particularidades, pero nadie duda de que, en uno y otro caso, se requiere de un saber previo, de teoría y entrenamiento, de un trabajo que redunde en el producto deseado, de una infinidad de elementos de la técnica y de la pericia que permitan llegar al resultado esperado. Podría decirse que en el único caso en que composición e interpretación se dan al mismo tiempo es en el caso de la improvisación. Es por eso que el término es frecuentemente reemplazado por expresiones como “composición en tiempo real”, o “composición instantánea”. Esa inspiración, ese impulso artístico que es luego intervenido y está generalmente desdoblado en dos instancias con sus tiempos respectivos, al improvisar se vuelven una sola que da lugar a una obra única, irrepetible, irremplazable, que tendrá un solo momento en el tiempo y el espacio.

Para tal fin, y contrariamente a lo que sobrevuela en el inconsciente colectivo como desprendimiento de esa primera definición de la RAE, es necesario mucho trabajo. Subirse a un escenario y encarar una improvisación es el resultado de un intenso entrenamiento, de horas de estudio y práctica, de una investigación exhaustiva de la herramienta con la que se trabaja, de una idea clara, concisa y elaborada de que lo que se ejercita es una búsqueda en un plano no explorado anteriormente, con la plena conciencia de que cada una de las variantes en juego son fundamentales y estructurales e intervienen de manera activa en la obra en formación permanente. Aquí, un puñado de artistas que se dedican a llevar a escena esos momentos, que viven profesionalmente esa práctica consciente de lo incierto, ensayan algunas definiciones y demuestran que, en esto de improvisar, no son ningunos improvisados.


Las estructuras y lo espontáneo

“La improvisación es una forma de transitar un lenguaje que uno maneja de forma que no haya ningún esquema, o eligiendo los esquemas a los cuales uno no va a recurrir, para dejarlo librado a la percepción artística del momento”, precisa sin titubear Santiago Vázquez, músico, compositor, arreglador, creador y director de La Bomba de Tiempo, el grupo de percusión que, desde hace siete años, se planta cada lunes sobre el escenario y hace vibrar a la Ciudad Cultural Konex (Sarmiento 3131, a partir de las 19). Fue con el fin de dirigir este grupo que Vázquez desarrolló un lenguaje de señas que permite organizar las improvisaciones de los diecisiete músicos que lo integran. Mediante la utilización de esas señas, el director se convierte en una suerte de DJ acústico, que crea una música de tambores y percusión al combinar y replicar las ideas que van surgiendo naturalmente en el grupo. Para él, la improvisación en la música se convirtió en un estilo de vida que lo llevó a explorar todos sus recovecos y a advertir las posibilidades que lo ayudan a extender los límites de esa práctica. El lenguaje de señas que se utiliza en La Bomba permite “ordenar” aquello que los músicos van tocando: cada intérprete improvisa con su instrumento, y el instrumento del director es, en este caso, la cuerda entera de percusión. Se trata de coordinar sin matar la espontaneidad. Es el límite lo que proporciona mayor independencia en el vuelo. Parece contradictorio, pero no lo es: “Es la búsqueda de consistencia en el sentido lo que determina los límites, que son algo internalizado en el sentido estético que se está generando. Esos límites se pueden estudiar y analizar, pero en el momento de la improvisación tienen que darse naturalmente. Simplemente son parte del mensaje”, explica Vázquez. “La improvisación deviene de una seguridad muy grande con el instrumento que te permite fluir sin algunos de los sostenes a los que generalmente se recurre.”


Vedado a actores egocéntricos

Desde los tiempos de la Comedia del Arte, la improvisación es una técnica, una disciplina con autonomía propia dentro de la actuación. Con veinticinco años de trayectoria en el campo de la improvisación teatral y diez años ininterrumpidos de su espectáculo Improvisaciones Mosquito, en cartel en el teatro El Vitral (Rodríguez Peña 344, los sábados a las 23), Fabio “Mosquito” Sancineto puede hablar desde un lugar privilegiado: el de la experiencia. Para él, la improvisación es fundamental para el actor desde el momento en que exige una absoluta horizontalidad respecto del prójimo: “No sólo te ayuda a zafar en ciertas situaciones sino que te enseña a no ser un egocéntrico en el escenario, a compartir el juego, a escuchar”. Para llevar este recurso al plano escénico, se requiere de un nivel de comodidad con la técnica y un conocimiento de las reglas que sólo se adquiere a través de un entrenamiento intensivo. “El improvisador debe tener la capacidad de armar una escena con conflicto, con desarrollo, con personajes bien definidos, a través del humor, o no. Tiene que poder crear una historia sobre el terreno, pero que ocurra de manera natural”, insiste Sancineto. Para él, tan importante como la conexión con los compañeros es la buena relación con el público que, al ser el que elige los temas y los estilos sobre los que se va a improvisar, es a la vez “artífice y colchón” durante el espectáculo. “Uno está trabajando sin red y ellos forman parte de lo que está pasando”, asegura. “Se genera un compromiso de colaboración en el espectador que no ocurre en otro tipo de puestas de teatro tradicional, en las que existe una barrera entre el público y el artista.” En ese sentido, subraya que “la improvisación tiene todo lo que sería beneficioso para una buena convivencia: escuchar al otro, decir que sí en los debates, llegar a acuerdos interesantes, no imponer las opiniones, que todo fluya de manera sencilla, amable, tranquila y con buenos colores”.


Desaprender desde la técnica

La comunicación, el diálogo con el otro, la idea completada en conjunto es un tema recurrente en el entorno de los improvisadores profesionales. Se genera una conexión especial, en cada caso por factores completamente diferentes, entre los artistas y la producción instantánea, que es lo que hace que en cada experiencia exista siempre cierto misterio acerca de lo que está pasando, por qué pasa y hacia dónde va. “Con la improvisación se trata de volver a la práctica primitiva desde una relación más constante con el instrumento. La instancia del profesionalizado y la del principiante nunca están del todo separadas: si matás al principiante, matás la improvisación. Porque erradicás el riesgo, la búsqueda”, sostiene Alan Courtis, un militante de la improvisación y de la música experimental. A este músico se lo conoce por haber formado parte del grupo Reynols, aunque en su prolífica y variada vida musical cuente con cientos de discos grabados y editados en todo el mundo y en las más atípicas circunstancias. La más extrema de todas, su participación en el Proyecto Super Ultra al Norte de Todo, fue tocando en una isla del archipiélago noruego de Svalvard, el lugar habitado más al norte de la tierra. Courtis considera que el campo de la improvisación trata de una comunicación horizontal en la que es posible ver el proceso y ser partícipe de él. “Es importante que no se termine de entender del todo, no dar un producto terminado, que cada uno pueda completarlo a su manera y así, colaborar con eso que se está gestando ahí en ese momento”, asegura. Su definición es la de “una práctica musical que contiene cierto misterio dado por la intervención de varios factores: el sonido, las dinámicas que se generan, la comunicación entre los músicos, lo que pasa con la audiencia, el lugar, el espacio y el tiempo”.


Dilatar el presente

Lo intuitivo, lo instintivo, lo primario, el reflejo, son términos muy ligados en el imaginario general al de improvisación. Pueden ser apropiadas si se trata de la definición de la RAE, la del impulso sin sentido aparente. Pero al tratarse de artes performáticas, si la improvisación es el fin, no sólo una herramienta, hay que pensar en entrenar un mecanismo de manera tal de evitar ese primer impulso que es el que, por lo general, tiende a ir inconscientemente hacia la zona de confort. Fabiana Capriotti es bailarina y coreógrafa, y lleva años investigando y perfeccionando un método que le permite saltear esa pulsión primaria y, en el escenario, tomarse el tiempo mental para llegar a lugares más allá. “Trato de desechar lo primero, extender el momento presente para poder ver otras sutilezas que también se están manifestando y que no tienen la fuerza del hábito”, dice. Es por eso que su trabajo tiende a desarrollar otra técnica, a la que sólo se puede acceder desde una absoluta tranquilidad con el manejo del cuerpo, que permite pasar a una instancia superior de conciencia del movimiento. Capriotti describe la improvisación como un modo de estar en escena, de una lógica diferente en la que es necesario inhibir la reacción, donde no se trata de una respuesta sino de la construcción de un universo particular de ese momento. “Improvisar es develar mundos desconocidos observando los itinerarios que la imaginación, el cuerpo y el pensamiento hacen mientras estás presente, y generar un presente donde no se estuvo antes”, define.

Ese salirse del lugar de confort involucra no sólo al artista sino también al espectador. La bailarina explica que generalmente, quienes participan de este tipo de obras tienen una experiencia mucho más sensorial, física y emocional que racional. Es importante que el público sea consciente de que la construcción también está en sus manos ya que “como no tienen tantas manifestaciones a nivel formal, requiere mucho de su imaginación y su predisposición”.


Para repensar lo posible

Desde Zurich, otra bailarina y coreógrafa argentina describe una concepción alternativa de la improvisación escénica. Laura Kalauz se desmarca del concepto de catalizador de lo presente, escapa a la figura de lo que ella llama “el bailarín vulnerable en el escenario que funciona como antena atravesado por el ahora”, y prefiere investigar el campo de la absurdidad del artista casual. Para ella, lo fundamental es tratar de imaginar las cosas desde otra perspectiva, democratizar las relaciones y empezar a entender al otro como alguien tan capaz como uno. Con ese objetivo creó primero el proyecto “Turist”, en Zurich, y más tarde el “Disculpe Usted Podría Coreografiarme” (DUPC): en ambos casos se trató de una serie de intervenciones callejeras filmadas en las que una bailarina interactuaba en diferentes situaciones con los transeúntes. En el DUPC les pedía a personas que pasaban por la calle que la coreografiaran. Del material obtenido se hizo una recopilación, que luego fue parte de una puesta teatral que terminaba con un monólogo de cuerpo y palabra armado con todo lo que los coreógrafos ocasionales fueron aportando. El espectáculo se estrenó en 2010 en el Festival de Danza de la ciudad de Buenos Aires y luego en España y Brasil (con adaptaciones especiales en cada caso). “No estamos interesados en el movimiento que una persona marca sino en la manera en que lo hace, de dónde viene, qué sucede en esa relación cuando alguien tiene que transmitirle a otro que no conoce una imagen, una idea determinada. El resultado final no importa tanto”, aclara. La improvisación, en este caso, está al servicio de integrar el arte como una especie de bien común, un espacio donde, según sus palabras, “pensar lo impensable, imaginar las cosas desde otra perspectiva”.


Convertirse en sonido

Hasta acá, la mirada de artistas que se salen del patrón establecido y llevan la improvisación al escenario: se desnudan, corren el velo, comparten con el público esa instancia que suele pertenecer a la intimidad, al juego privado, a los entretelones, las bambalinas de la composición. En el jazz, sin embargo, la improvisación es la norma. En los diferentes estilos del género existe siempre, en mayor o en menor medida, un momento de improvisación, desde la ausencia absoluta de estructura del free jazz hasta las pequeñas intervenciones del solista en una big band. Alvaro Torres es un pianista con más de veinte años de trayectoria profesional como intérprete y docente. Hace cinco está a cargo, junto a Jorge “Negro” González y Quintino Cinalli, de abrir formalmente la jam session de Jazz & Pop (Paraná 340, los domingos a partir de las 22), una de las más emblemáticas de la ciudad. Para él, las mejores improvisaciones en la música son aquellas que se van dando de manera orgánica y natural. “Es como con un actor, le creés cuando no te das cuenta de que está actuando –gráfica–. Con la música pasa lo mismo, uno tiene que convertirse en el sonido de su instrumento. Yo creo mucho más en la expresividad que en el virtuosismo”.

Torres está convencido de que la única manera de llegar a ese punto es a través del entrenamiento propio de ese campo, y opina que deben cumplirse ordenadamente tres instancias para llegar a ser un buen improvisador de jazz: estudio, práctica y performance. “Hay mecanismos y herramientas específicos de la improvisación que son los que uno ejercita”, asegura. “Primero la teoría, después la práctica y recién después de tener bien incorporadas las primeras, se puede prescindir de todo eso y salir a tocar libremente”. Su definición es la que cierra el círculo y termina por decir casi lo mismo que la citada al principio de esta nota, pero desde la orilla opuesta, y que finalmente, es la que se planta como un manifiesto, una bandera, una declaración de intenciones: “La improvisación es la expresión, es el arte en sí mismo. Todo lo que uno hace nace de una improvisación. Es la interacción entre el caos y el cosmos. La vida misma”.

María Zentner

LOS GARCAS (EL LIBRO)

Al comenzar la lectura de Los Garcas. Una tipología Nacional (Editorial Planeta), de los hermanos Vicente y Hugo Muleiro, ya desde su título, da la sensación de que el periodista y escritor, actual subdirector de Radio Nacional, y su hermano colega, otrora director de Télam, entre otras múltiples tareas, se hubieran determinado a trazar irónica y hasta sarcásticamente la genealogía del garca nacional, concepto que surge de la fusión entre el lunfardo que invierte el término cagador y la abreviación de oligarca, categoría política acuñada por el filósofo griego Aristóteles, a miles de años y kilómetros de la Argentina. Sin embargo este voluminoso libro, no exento de ironía ni sarcasmo, se encarga de repasar de un modo tan contundente y por qué no en clave jauretcheana la historia de una clase que desde los tiempos coloniales se encargó de concentrar poder, abusar de él en su propio beneficio y odiar al pueblo. Allí queda clara la intención seria y profunda con la que se escriben estas páginas.

–¿Esa fue la intención desde el principio?

Vicente Muleiro: –Pensábamos que era interesante dar cuenta de que los garcas de hoy no salen de la nada, sino que tienen una apoyatura material y conceptual que tiene su historia en la Argentina, y cuando se dicen ciertas cosas, se puede acudir a la vasta biblioteca del ensayo y la historia argentinos y darse cuenta de que el racismo no es casual, el clasismo no es casual, y que los personajes de hoy heredan muchas de aquellas formaciones o malformaciones con las que se arman la política y el Estado argentino.

–¿Cuándo y cómo empezaron a gestarlo?

Hugo Muleiro: –A lo largo de nuestra actividad periodística, venimos de hace tiempo compartiendo una mirada sobre el país, sufriendo lo que sufren todos e interpretándolo de una manera muy coincidente. Este libro concentra en la palabra garcas dos conceptos básicos que se unifican en los personajes que estamos presentando. El oportunista, ventajero, y el corte de la palabra oligarca, también usada en la política a lo largo de varios períodos para dar cuenta de una casta que se caracteriza por reunir riqueza usufructuando bienes, sobre todo públicos, con un profundo desprecio por los que no son de su clase, racista, que por lo general tiende al uso de la violencia para defender sus posiciones, y es partidaria de la represión. Lo vimos en el Borda como última evidencia. También añora un país que esté supeditado a un poder extranjero central.

–Siendo que fue su primera experiencia juntos, ¿cómo surgió y cómo eligieron el tema?

VM: –La idea de hacer un trabajo juntos nos acompaña desde hace mucho; planeamos hacer programas de radio y otras cosas y nunca lo hicimos, porque cada uno tenía su actividad y nunca se daba la ocasión. Pero teníamos ganas de hacerlo, y de dar cuenta de los personajes cuyo oficio es el daño sobre las mayorías. En ese sentido fue bastante fácil ponernos de acuerdo en lo importante que es conocer al que nos perjudica. Y un tema que fuera funcional a una lucha cultural que es cada vez más necesaria. Empezamos a pelotear hace dos años y medio y nos pusimos a trabajar seriamente hace dos años con mucha intensidad, hasta terminar en febrero de este año. La decisión fue tomar personajes vivos para dar cuenta más de este momento. Cuando estaba en imprenta se murió uno, (José Alfredo) Martínez de Hoz, que era emblemático.

–Pareciera que les va a generar algunas enemistades, o al menos reproches, ¿lo ven así?

VM: –Mirá, el libro acaba de salir, pero tengo la experiencia de haber escrito con María Seoane, El dictador, y luego hice 1976 El golpe civil, y en ninguno de los casos hubo nada grave. Además no somos los únicos que escribimos estos temas. Parece que están concientes de que salir a torear amplificaría el libro, entonces prefieren callarse.

–Es que el término supone un insulto, quizá, pero ¿existe el orgullo garca?

VM: –Yo creo que el que es garca está orgulloso de serlo, y no se tiene por qué defender porque ha trabajado muchísimo para serlo. A algunos les vino de cuna, como el caso de (Carlos) Blaquier o Martínez de Hoz, pero otros, como Marcos Aguinis o Héctor Aguer, han trabajado denodadamente para ganarse el apelativo.

HM: –De todos modos, no veo en los doce personajes que están en este libro ninguna persona permeable a las críticas, relativamente enérgica, como puede ser la de este libro, ni otras más o menos enérgicas. No hay gente tolerante ahí, la intolerancia es una condición garca por naturaleza.

–Por lo que hablamos y el mismo libro, queda claro que garca no solo se nace, también se hace.

HM: –Absolutamente.

–¿Cuál es el ejemplo más notorio?

VM: –Hay personajes que vienen de clases sociales muy bajas, como Cavallo, como Aguinis, como…

HM: –Mirtha Legrand.

VM: –Mirtha Legrand. Vienen de mundos de clase media baja.

HM: –El padre de Aguinis hombreaba bolsas en Dock Sud. Después se fue a Córdoba a trabajar en una mueblería familiar, y el mismo Aguinis relata que dormía en una suerte de cuna hecha con cajones de madera. Eso dice él. Pongamos que la mitad de eso ya es bastante. Y sin embargo, después se convierte en una persona que desprecia a la gente que está en esa condición por la que él pasó. Habla de los argentinos como una manada sin cerebro que va detrás de tiranías. Es una marca constante en todos. Blaquier, en una pretensión de ensayo histórico, dice que los indios no solo fueron usurpadores de la tierra, sino también genocidas. Vos te reís, pero lo escribió. Además dice que los que fueron asimilados, aún viniendo de donde venían, fueron tratados muy generosamente, y esa es una forma de mirar al otro que marca al garca por naturaleza. El garca marca como inferior al otro, el que es distinto. Grondona llamando "extraterrestres" a los pobres que venían a Plaza de Mayo el 17 de octubre (de 1945).

–Ustedes hacen una suerte de continuidad histórica en patrones de conducta de los sectores más concentrados, por ejemplo en 1930, 1955 y 2008. ¿Hay un momento emblemático del garca en la historia?

VM: –Más que una especie de garquismo cumbre en las etapas pregolpistas, lo que sí se ve es una constante que es muy interesante para ver en el presente. Los gobiernos son acusados de corruptos, se dice que los presidentes están encerrados en un círculo que los perjudica, se pone en cuestión hasta la salud psíquica del presidente, se habla de turbas…

HM: –Hay otras coincidencias. Se apunta a un supuesto dispendio estatal en el acto social, un desorden. Se agitan mucho los indicadores económicos. En todos los climas pregolpistas hay una mirada puesta siempre por la oligarquía y sus medios en la paridad cambiaria.

–¿Qué cambió entre el garca clásico y el del presente?

VM: –La diferencia entre oligarquía clásica, el latifundista que combinaba el mundo ganadero con las finanzas, a un personaje que se trasnacionaliza y diversifica sus negocios, entonces tiene elementos económicos muy distintos. Yo creo que lo que cambió fundamentalmente es el retiro de las fuerzas armadas como garante de esas continuidades oligárquicas. Junto con eso, hoy los arietes son los medios hegemónicos, para hacer de la cabeza de la gente un campo de batalla que hay que ganar con consignas cada vez más simples y más brutales.

–¿El problema de los garcas es no tener representatividad política?

VM: –Tuvieron problemas con el voto universal a partir de 1912. Antes de eso, Juárez Celman decía "es un error consultar al pueblo para las decisiones políticas". Tuvieron problemas y a veces soluciones. Con el menemismo encontraron un liderazgo con el que cumplir sueños garcas que no habían cumplido en la etapa golpista. Hoy pareciera que están pidiendo a gritos que aparezca ese líder que conjugue esa dispersión en la que están.

HM: –Felipe Cavallo, elogiado por Martínez de Hoz como el que supo llevar la obra a los límites que él no había podido, cuando se incorpora al gobierno menemista dice que sabe que Menem es el hombre capaz de doblegar a los sindicatos para aplicar las privatizaciones. Diría que es casi un momento de lucidez política.

–El libro arranca con una parte conceptual e histórica y finaliza con un listado de 12 garcas de los que se cuenta vida y obra. ¿Cómo fue la elección de esos 12?

VM: –Cada uno tiene su propia lista de garcas y nos dicen por qué este y por qué este otro.

HM: –Hay quienes preguntan cuándo sale el tomo dos, otros cuándo sale la enciclopedia (risas).

VM: –Nos oponemos a la enciclopedia porque creemos que este no es un país de garcas, sino que fue doblegado o amenazado por los garcas.

–¿Pero cuál fue el criterio?

VM: –Que estén vivos, que hayan pasado por el Estado, que hayan tenido posiciones económicas fuertes y claramente oligárquicas, alguien de la Iglesia, como Monseñor Aguer, un medievalista que consideró que la derogación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida era una venganza... Así que bueno, tratando de cubrir un espectro... De ninguna manera es la totalidad. Nos preguntan más que nada por Menem y (Héctor) Magnetto. Son los más nominados al premio de garquismo. Igualmente, los dos atraviesan el libro igual, aunque no les dedicamos biografías específicas.

–Dentro de las definiciones que incluye el libro sobre el ser garca, ¿cuál fue la más pintoresca para ustedes?

VM: –Por ahí hay una que no es muy precisa, pero es muy simpática, porque la toma del tango y es una variante posible, que es la figura del dandy. Que es un oligarca estetizado, que hasta en el caso de Lucio Mansilla toma hasta actitudes contrarias a su propia clase, es un poco excéntrico. Pero la figura del dandy era como una especie de piola y trepador. El tango Dandy, de Demare, Irusta y Fugazot, habla de un dandy que era el soplón de un taquero: "se ha corrido la bolilla de que sos un batidor", dice. Así que un dandy aparece ligado a las oscuridades.



►El garca de oro

Los hermanos Muleiro se ríen cuando se pregunta quién de todos los personajes sería acreedor del trofeo máximo del garca, al estilo Martín Fierro. Piensan. "¿En vez de una persona puede ser una estirpe?", pregunta Vicente Muleiro. Puede, claro. Entonces se despacha: "En ese caso, creo que los Martínez de Hoz. El primero que llega es José Martínez, que luego se agrega el Hoz para trenzarse con las familias aristocráticas, que es administrador durante las invasiones inglesas, de la aduana, pero a favor de los ingleses. En el Cabildo del 22 de mayo vota por la continuidad de Cisneros. En 1866, en la casa del descendiente, José Toribio, se junta la Sociedad Rural y aportan para la Campaña del Desierto a cambio de papelitos que después significan millones de hectáreas, y culminan su obra con el representante epónimo, que fue enterrado sin homenajes hace pocos días, que cumplió el verdadero sueño garca que es el escarmiento con sangre del campo popular, para desguazar el Estado, bajar los salarios, abrir las importaciones, destruir la industria nacional y volver a un esquema con el que soñó la generación del 80. Es bastante emblemática la zaga de los Martínez de Hoz."





►Yendo de mirtha legrand a de narváez


Francisco de Narváez

“Garca comercial y circense. Este mercader le debe sus principales señas al menemato. (…) Entiende la política como a una consoladora gloria personal y ha avanzado en ella "pagando como un chabón", como dice el tango. Busca apoyarse en sellos y la liturgia peronista. Pero no hay caso. No consigue disimular que es un garca más.”



Mirtha Legrand

“Garca impostada, enmascaró su plálido origen social proponiéndose como modelo de elegancia. (…) Apela “lo que dice la gente” para despacharse con una moralina cerril por la que ni siquiera podría responder su entorno. Aunque su desmemoria selectiva se lo impide recordar, nunca se la vio tan feliza como cuando estuvo rodeada de genocidas.”



Héctor Aguer

“Garca arribista. Hijo de un carnicero de Mataderos, corrigió su falta de antepasados calzándose una sotana. En el Arzobispado de La Plata encontró su lugar en el mundo como apoligsta de calificados antisemitas y garante público de un famoso estafador. (…) Lo perjudica su sinuosa relación con el dinero pero pueden ayudarlo su defensa del genocidio videlista y su obsesión por la sexualidad de los otros.”




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Hugo Muleiro nació en Buenos Aires en 1955. Como periodista desempeñó funciones y cargos diversos en diarios de Neuquén y Río Negro y en agencias de noticias. Fue secretario de redacción de DyN (Diarios y Noticias) y ANSA, y jefe de redacción y luego director periodístico de Télam.

Se especializó en temas internacionales, en particular los referidos a América Latina. Es autor de Palabra por palabra, estructura y léxico para las noticias (2002), y Al margen de la agenda. Noticias, discriminación y exclusión (2006).

Entre otras tareas, colaboró con UNICEF en encuentros y seminarios sobre el tratamiento periodístico de los temas de niñez y adolescencia, desarrollados en varios puntos de la Argentina y en otros países. Es secretario de COMUNA (Comunicadores de la Argentina), entidad que promueve el derecho a la información y la circulación libre de la palabra.






Vicente Muleiro (Buenos Aires, 1951). Es escritor y periodista. Ha publicado las novelas Quedarse con la dama (1994), Sangre de cualquier grupo (1996), Cuando vayas a decir que soy un tonto (2004, finalista del premio Planeta 2003) y La balada del asador (2006). Junto con María Seoane escribió El dictador: la vida secreta y pública de Jorge Rafael Videla (2001) y es autor de 1976/El golpe civil (2011).

También escribió los libros para chicos Don Perro de Mendoza (2003), Los cachorros de Don Perro (2009), Cacao del mar (2009), Los guerreros de French (2010) y Los cuentos de don Vicente Nario (2010).
Como poeta publicó Para alguien en el mundo estamos lejos (1978), Boleros (1982), Pimienta negra (1990), El árbol de los huérfanos (2000), Milongas de modo tal (2003), Ondulaciones (2009) y Los goliardos (2012). También compiló y prologó las obras de los poetas Roque Dalton (Con manos de fantasma, 1998) y Antonio Gamoneda (Lengua y herida, 2002). Realizó la antología de cuentos de boxeo De puños y letras (2001).

En periodismo trabajó en los diarios Sur Argentino, Crónica y Clarín, entre otros. También en el semanario El Periodista. Fue editor de la revista cultural Ñ. Actualmente es subdirector de Radio Nacional, donde conduce el programa Vía libro.