miércoles, 11 de diciembre de 2013

DEMOCRACIA 30 AÑOS







Tres décadas de recuperación de la democracia, como sistema político y sobre todo de convivencia, son una construcción colectiva que toda la sociedad argentina tiene el derecho de celebrar. La extorsión ilegal y violenta de distintas policías provinciales busca jaquear ese logro compartido: pone en vilo a la sociedad civil y muy especialmente a sus sectores más humildes. Los dos hechos coexistieron (que no convivieron) en una jornada tremenda que será recordada combinándolos en la historia y en la crónica. Hubo dirigentes opositores que propusieron levantar el acto en la Plaza de Mayo. Algunos de ellos se colocan, por reflejo condicionado, en la vereda de enfrente de todo lo que impulsa el oficialismo. Otros lo habrán planteado de buena fe, considerando la desazón y el dolor de quienes han perdido vidas, propiedad y la paz cotidiana, que son derechos de cada ciudadano.

Someterse al chantaje, piensa el cronista, hubiera sido conceder al miedo que se quiere imponer de prepo. Bajar los brazos y acallar música o cánticos, resignarse a una victoria ruin de los insurrectos.

La renuncia a la cotidianidad, su sujeción a los que quieren imponer el terror es, valga puntualizarlo, una de las características más insidiosas de las dictaduras. Remedarla es uno de los fines, a esta altura explícitos, de la revuelta policial.

Decenas de miles de argentinos prefirieron congregarse en la Plaza, amucharse como en tantas otras ocasiones para demostrar identidad y pertenencia, para hacer número y ser individuos al mismo tiempo...








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miércoles, 13 de noviembre de 2013

LA BANALIDAD DE LA DISCRIMINACIÓN Y OTRAS CUESTIONES









La televisión basura da para cualquier cosa, fundamentalmente para idiotizarnos, para quitarnos la libertad de pensar y sentir.

José Pablo Feinmann nos ilumina sobre la banalidad de la televisión... «...Yo no quiero que mi conciencia sea ese vertigo que me están vendiendo, quiero que mi conciencia sea libre y piense mis problemas, entonces comienzo a dudar y cuando comienzo a dudar, comienzo a ser libre, Sólo una conciencia crítica es libre, No hay libertad si no está alimentada por la crítica, y la crítica sólo puede ser ejercida a partir de la autenticidad del sujeto crítico...»






El chimentero mediático Marcelo Polino publicó su libro Todo lo que sé y allí contó como era su relación con Flor de la V al principio, y cómo se fueron distanciando porque ella se subió al pony. Además sumó detalles de cómo los dos hacían pis atrás del escenario en una lata. Obviamente esto no le gustó para nada a De La V, quien hace años viene luchando por su identidad de género...



MARCELO POLINO ENCHASTRA...





VIVIANA CANOSA DISCRIMINA...





FLORENCIA TRINIDAD...






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jueves, 24 de octubre de 2013

TEATRO ABIERTO EN LA TELEVISIÓN PÚBLICA






Teatro Abierto nació en julio de 1981 por la necesidad de un grupo de actores, directores y dramaturgos de hacer llegar sus creaciones a un público amplio y de reivindicar el teatro nacional, cuya misma existencia había sido puesta en duda por las autoridades militares. Pero terminó siendo mucho más que eso, un verdadero foro de resistencia política y cultural contra la dictadura.




A partir del 29 de octubre y a lo largo de noviembre, la Televisión Pública pondrá al aire 13 de las obras que se estrenaron en aquellos años, tratando de combinar aquel espíritu austero de las puestas originales con un remozado lenguaje televisivo, con directores de la vieja y nueva guardia y un elenco de actores apabullante. Aquí se reconstruye aquella experiencia del original y se indaga en los puentes que desde Teatro Abierto se tendieron hacia el presente.


Fue una reacción. Fue una epopeya. Fue algo íntimo. Fue multitudinario. Fue un acontecimiento político. Un mítin antifascista. Parte de la militancia. Fue estéticamente dispar. Los predicados sobre Teatro Abierto son diversos porque intentan poner en palabras un hecho sin precedentes prácticamente en el mundo, que iba a pasar a la historia casi sin necesidad de la mediación de un pensamiento ulterior. ¿Qué fue exactamente? Un grupo de autores, directores, actores y otros artistas vinculados con la escena que se unieron para hacer una serie de obras que en medio de la última dictadura militar lograron quebrar el silencio para alzar una voz que, con las virtudes de la metáfora, logró oponerse a la feroz represión. Teatro Abierto existió y se hizo fuerte en lo adverso por la valentía y voluntad de sus protagonistas. Así fue que se grabó en la memoria de quienes lo vivieron: en el mismo exacto momento en el que, para sorpresa de todos, eso estaba ocurriendo. Una sorpresa que también llegó a los oídos equivocados, quienes una semana después de que empezaran las funciones colocaron una bomba que hizo estallar el Teatro Picadero. Las esquirlas todavía vuelan por el aire.

La democracia volvió en 1983, dos años después de la primera edición del ciclo, que tuvo otras entregas entre 1982 y 1985. Tres décadas han pasado. Por eso la TV Pública decidió hacer un homenaje con una serie de programas especiales, con 13 de las obras que participaron en TA, con un formato adaptado para televisión. Paralelamente, la Secretaría de Cultura organizó un concurso de dramaturgia y un ciclo de obras también en homenaje.

 Se verán: Gris de ausencia, de Roberto Cossa, con dirección de Agustín Alezzo; Decir sí, de Griselda Gambaro, con dirección de Ciro Zorzoli, y Papá querido, de Aída Bortnik, con dirección de Javier Daulte. Todo en el mismísimo Picadero, recientemente recuperado y puesto en valor.

En las emisiones de la Televisión Pública, cada programa tendrá una versión de una de las obras –cada una de ellas con director y elenco distintos– y luego Darío Grandinetti, conductor del ciclo, conversará con los protagonistas de la propuesta original: desde directores y autores a dueños de salas, músicos, periodistas, actores y acomodadores, con la idea no sólo de rescatar del olvido el trabajo de todos y todas los que estuvieron involucrados, sino también intentar un retrato lo más verdadero posible de la magnitud, locura y características de todo aquello.

Será una vuelta sobre ese cuerpo textual y vital desde nuevas perspectivas, un cruce de generaciones: actores y directores de hoy, haciendo las obras de ayer, con la colaboración de directores y actores que participaron en la primera edición. Una mezcla de homenaje y recuerdo, con recreación y revisión, de tablas y pantallas. Un arco que va de Teatro Abierto a Televisión Digital Abierta.


ALLA LEJOS Y HACE FRIO

El 28 de julio de 1981 fue el comienzo. Un día bisagra en que, tendiendo una mano hacia el espíritu del mejor teatro independiente de antaño, y otra hacia el futuro, al echar una luz en el diezmado campo de la escena vernácula, se iniciaron las funciones de TA. Nacido de la iniciativa de Osvaldo Dragún, el proyecto fue llevado a cabo por él, junto a Roberto Cossa y Carlos Somigliana en la mesa chica, quienes a su vez convocaron a otro grupo de autores teatrales a aportar lo suyo. Concretamente, la propuesta fue poner en escena 21 obras de autores nacionales, en funciones los siete días de la semana, de a tres obras por jornada, a un precio accesible. Se podía comprar un abono por todas las obras o ir sacando día a día las entradas. Eran jornadas largas, intensas, donde el público, híper movilizado, también participaba en ese clima de entusiasmo asambleístico.

La función se inauguró con la lectura de un texto escrito por Carlos Somigliana, donde se enunciaba el porqué de hacer TA: “¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle, y porque, por encima de todas las razones, nos sentimos felices de estar juntos”.

Hay que saber que el gobierno militar había suprimido en 1979 la cátedra de Teatro Argentino del Conservatorio Nacional, alegando que ese teatro no existía. Con el correr de los días pudieron verse obras escritas especialmente para la ocasión por Aída Bortnik, Roberto Cossa, Griselda Gambaro, Carlos Gorostiza, Ricardo Monti, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Halac, Pacho O’Donnell, Jorge Goldenberg y Osvaldo Dragún, entre otros. La dirección estuvo a cargo de Alberto Ure, Francisco Javier, Osvaldo Bonet, Raúl Serrano, Carlos Gandolfo, Agustín Alezzo, Jaime Kogan, y siguen las firmas.

Pero al finalizar la primera semana de funciones en el Teatro Picadero, un grupo de tareas se ocupó de poner un artefacto explosivo en el centro mismo del escenario. Se derritieron los cimientos de hierro y el teatro se vino abajo. El acontecimiento de TA, ya de por sí marcado con tintes políticos, se agigantó hasta cobrar la dimensión que hoy tiene. Una gran cantidad de empresarios teatrales ofrecieron sus salas de la calle Corrientes para que las funciones pudieran continuar. El elegido fue el mítico Teatro Tabaris, donde en horario nocturno hacía un espectáculo de revista nada menos que Jorge Corona.

Nadie se dejó amedrentar. Aunque el aviso fue claro: eso que estaba sucediendo ahí no era gratis, no era ingenuo, el mensaje que se estaba emitiendo desde esas tablas había llegado.


ESTAR AHI

“Tenía que estar ahí. No había otro lugar donde estar” es la frase que más se repite entre quienes participaron arriba o abajo del escenario y hoy lo recuerdan. Esa especie de inminencia, sentido del deber, contagio, es el sentimiento más notable. Cipe Friedman, hoy productora del ciclo de Canal 7 y Tranquilo Producciones, es la primera que la dice. Bastante emocionada relata cómo, allá por el ’81, no se perdía ni una de las funciones: “Vivía ahí. Chacho Dragún fue un hermano del alma, con el que empecé a trabajar en el teatro independiente. Y uno en esa época tenía una militancia. TA formaba parte de la militancia. Además ¡te hacía bien participar! Mucha gente que estaba prohibida en cine y en TV seguía haciendo teatro, porque para los militares, que eran bastante brutos, no parecía algo tan relevante. Entonces uno defendía ese reducto. Ese lugar contestatario. Por supuesto que después sí se dieron cuenta de la importancia y ahí prendieron fuego el Picadero.”




Algo similar afirma Eduardo Pavlovsky, autor de Tercero incluido, que también estará dentro de las nuevas puestas de Canal 7: “Había tanta gente, con un fervor casi revolucionario. El acto político fueron los cuerpos de ellos avanzando por la calle para ver TA. Fue una epopeya del teatro argentino. Escribí la obra para estar junto a Cossa y a Dragún, en esa lucha cultural, y me alegro mucho de haber estado en esos festejos que me permitieron vivir”. Y es llamativo, porque tanto él como Griselda Gambaro –que como la mayoría de los autores de TA provenían de la escena de los ’60– estaban dentro de la tendencia de los absurdistas, casi la vereda de enfrente del realismo enarbolado precisamente por Cossa, Dragún y otros. Por eso Gambaro explica: “La dictadura había limado todas las asperezas estéticas, se supo dónde cada uno estaba parado, entonces se borraron esas desavenencias. De hecho, mi obra fue la que abrió TA en esa primera edición de 1981. Para todos significó la unión de numerosos artistas que trabajaron gratuitamente para hacer ver que el teatro estaba vivo a pesar de la represión”.

Frente a las contradicciones estéticas, se erigió este ciclo. Aunque no todo fuera siempre tan heroico, aunque los miedos agazapados siguieran existiendo. Como lo muestra este fragmento de la crónica periodística de Alberto Ure sobre el fin del ciclo de 1981, que rescata la historiadora del teatro Beatriz Trastoy en un ensayo sobre el tema: “Después todos los participantes de Teatro Abierto nos fuimos a bailar. Algún inconsciente eligió el salón La Argentina, ¿lo conocen? Es un lugar triste, mal iluminado, de una antigüedad indefinida. Queda en la calle Rodríguez Peña, ¿recuerdan quién fue y de qué se lo acusaba? La realidad empezaba a parecer una obra de Monti. Allí, en La Argentina, brindamos y nos saludamos a los gritos. Nos entregamos recuerdos. Algunos uruguayos bailaron el tango. Todos los demás, cumbia. Sobre nosotros había una gigantesca araña celeste y blanca. Yo la miraba con recelo, y me fui temprano, antes de que le diera hambre”.






TELEVISION ABIERTA

¿Cómo va a ser lo que se verá en las emisiones de Canal 7? Trece programas que ofrecen una selección de piezas que, tratando de respetar el espíritu austero del original, han sido cuidadosamente adaptadas al lenguaje televisivo. Entre los directores figuran algunos que fueron de la partida original, como Serrano, Agustoni y Hugo Urquijo, y otros nuevos, como Alejandro Tantanian, Román Podolsky, Lía Jelín, Pepe Cibrián Campoy, Omar Pacheco y Joaquín Bonet. El plantel de actores es apabullante e incluye desde Marilú Marini al Puma Goity, de Pepe Soriano a Virginia Innocenti, pasando por María Onetto, Luciano Cáceres y Diego Velázquez.

Y hay que tener en cuenta que este paso de las tablas a las pantallas no es tan fácil de asimilar por los teatristas de pura cepa. Todos tienen sus salvedades. Roberto Cossa, fundador de TA, cuenta que está chocho por el homenaje, pero marca una duda: “En general, el teatro filmado en forma plana, pierde. Supongo que esto estará hecho pensando justamente en este otro soporte que es el televisivo. Pero hasta que no lo vea no podré decir qué me parece. De todos modos, hay que decir que la televisión propone una difusión enorme: un punto de rating son cien mil espectadores, y esto es un éxito descollante en el teatro, si es que alguien del teatro independiente lo logra alguna vez”.

Alejandro Tantanian fue convocado para hacer La cortina de abalorios, de Ricardo Monti, quien fue otrora su maestro de dramaturgia. “Fue una semana de ensayo y dos días de grabación en piso. Me pareció interesante revisitar estos textos que, además de ser de Monti, con quien siempre quise trabajar y no se había dado hasta ahora, son unos textos indiscutibles, por el acontecimiento que fue Teatro Abierto. Fui espectador siendo adolescente y formó parte sin duda de mi formación, de mi educación sentimental. Creo que lo bueno es poner en perspectiva un hecho tan aglutinante de actores, autores y directores, algo que hoy es tan difícil de conseguir. Esa imantación del campo teatral hacia un mismo objetivo.” Respecto de la pieza que le tocó dirigir, Tantanian explica: “Es una de las más singulares, porque va a buscar el origen de lo que se está viviendo, va al siglo XIX, a la situación de explotación con los ingleses, con la patria ganadera, es algo muy metafórico, muy alegórico para pensar ¿dónde empezó esto? Es un texto muy atractivo. Desde un lugar vital, es una comedia de humor negro, con muchísimo cinismo”.

Cipe Friedman cuenta acerca de las otras emisiones: “Creo que nos vamos a sorprender. Yo lo único que le pedí al Canal 7, a la hora de elegir los directores, es que hubiera una amplitud de criterios. Por eso está por ejemplo un director eminentemente vinculado al musical, como Pepe Cibrián Campoy, que fue inesperado y trabajó de un modo extraordinario, con mucho compromiso con todo el proyecto, u Omar Pacheco, que habitualmente no es un director que les dé un lugar importante a los textos dramáticos, pero es un artista fascinante, con una estética diferente del resto. Fue muy emocionante el caso de Joaquín Bonet, un director joven a quien le tocó hacer la misma pieza que había dirigido su padre, Osvaldo Bonet, que ya estaba muy enfermo y falleció en el transcurso de las grabaciones. Joaquín siguió al pie del cañón y logró un trabajo muy conmovedor”.






LAS NUEVAS VEREDAS

Se trata de, por un lado, dejar un registro a través de los programas y las entrevistas posteriores de todo ese conglomerado teatral, político y emotivo. Por otro, de volver a pensar todo el fenómeno, treinta y pocos años después. ¿Qué fue TA entonces? O mejor, ¿qué fue de TA después? ¿En qué se continuó? Una primera aproximación podría indicarnos que Teatro X la Identidad sería algo semejante: emparentados por enfrentar a la dictadura –en un caso en su mismo tiempo histórico, en el otro a posteriori, viéndoselas con sus consecuencias–, y también por tener un objetivo, una función social. Así lo cree Roberto Cossa: “La herencia más clara es Teatro X la Identidad. Tiene la misma estructura de ciclo de obras cortas, elegidas por convocatoria abierta. Claro que hay diferencias en tanto y en cuanto hoy estamos en democracia. Ellos encontraron en las Abuelas una excusa, una gran excusa, que ya está por su 13ª edición. Como TA también fue heredero del teatro independiente, nada se inventa de la nada. Se van modificando en los tiempos y sobre todo en los tiempos políticos. Hoy estamos en otro momento”.

Sin embargo, TA fue algo más: un agente unificador de la escena independiente, un lugar de convergencia de público y realizadores con una impronta política, pero no necesariamente por el contenido de las obras sino por el suceso en sí. Eduardo Pavlovsky reflexiona: “Hoy nada va a tener el mismo efecto, ni siquiera estas mismas piezas en televisión. Se van a desglosar más a nivel obras de teatro. TA fracasó en la democracia. Parece ser que en las dictaduras la gente se pone lúcida. Y en la democracia ya no tenía sentido. Sirvió en esos años. El acontecimiento micropolítico de TA fue justamente la salida de la representación”.

En la misma dirección va Tantanian: “No veo nada parecido ni vi. Eso tan unánime, no. Llevar al extremo una forma de mirar las cosas. Hoy habría motivos por los cuales juntarse. Pero ideológicamente es más complejo, hay un cinismo mayor, una imposibilidad de creer en un relato más abarcativo”. Sin dudas, la secuela más fuerte del neoliberalismo en el campo teatral ha sido su atomización. Muy pocos grupos sosteniéndose en el tiempo. Muchos haciendo cosas para cada uno. Esa Fiesta nuestra que fue TA –frente a la siniestra y forzada Fiesta de todos del Mundial ’78– hoy no sería posible. No hay relato superador que lime las diferencias. Y tal vez esto no sea tan malo. Si Teatro Abierto surgió como respuesta a ese dictamen que decía que los autores nacionales no existían, la respuesta a eso, la negación, no quedó sólo en las 21 obras de 1981. La respuesta sigue sucediendo en los centenares de salas y obras –dispersas, pequeñas, autocentradas– que existen en la ciudad de Buenos Aires. Y en esa vitalidad, en esa verborragia, en esa necesidad inexplicable de producir, es que el Teatro sigue Abierto.












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lunes, 21 de octubre de 2013

OESTERHELD: “El paraíso son los demás”






“El paraíso son los demás”, escribe el más importante narrador de aventuras de este país, polemizando con Sartre. Ya no es el mismo, el Viejo. En la bitácora de ese itinerario que comenzó en las fronteras de una viñeta y que trascendió el campo de la imaginación, sorteó los prejuicios, las dudas y las desconfianzas del pasado. El ejemplo de sus jóvenes hijas, Beatriz, Estela, Diana y Marina, fue la chispa que encendió la convicción del compromiso militante en Montoneros. A una edad en que muchos otros preferirían mirar el devenir de la historia “desde la banquina de la comodidad y el escepticismo”, Héctor Germán Oesterheld eligió dar un paso al frente y transformarse entre compañeros. El pibe que leyó sus obras con una voracidad insaciable tampoco es el mismo. Y da en el blanco –o en ese agujero negro– cuando dice que no es sencillo leer una biografía del autor de El Eternauta que se detenga exhaustivamente en ese camino político. “Algo obtura ese relato ausente o disperso. Algo que no permite profundizar la mirada, que incomoda, que perturba”, plantea Hugo Montero en la introducción de Oesterheld, la biografía. Viñetas y revolución (Sudestada), un libro notable que viene a saldar esa deuda.

El autor de esta biografía, fundador y codirector de la revista Su-destada, advierte que la tragedia familiar –la desaparición de las cuatro hijas y del propio Oesterheld– quizás haya sido el elemento que impidió hasta ahora poner la lupa sobre el trayecto militante en Montoneros, además del rechazo que han generado las erradas decisiones de la dirección partidaria.

 “¿Cómo fue que Oesterheld, un lector sagaz, agudísimo, no leyó el aventurerismo político de la militarista cúpula montonera”, se pregunta Guillermo Saccomanno. Montero intenta esbozar una respuesta al interrogante. “Ni Oesterheld ni sus hijas eran cuadros dirigentes de la organización en la que militaban. Por el contrario, eran militantes de base –aclara–. Su ámbito de trabajo político fue la villa y la prensa, su diálogo se generó con los compañeros que compartieron con ellos esos universos, y el vínculo militante pasó muchas veces menos por lo estratégico y programático que por lo afectivo. En tantos ensayos acerca de los años ’70, el eje siempre gira alrededor de tácticas asumidas por las direcciones, pero soslaya en muchos casos el anónimo trabajo en la base, el esfuerzo silencioso de todos los días, el vínculo inquebrantable con vecinos y trabajadores, el borrador de una historia que también merece ser contada.”

–Queda claro en el libro que son las hijas las que lo llevan a militar. Que Oesterheld comienza teniendo empatía con el entusiasmo militante de sus hijas y luego se va involucrando cada vez más.

–Sí, sin dudas. Ellas eran pibas jóvenes y estaban más predispuestas a superar el dilema entre teoría y práctica: “Sometamos las ideas al mundo de la realidad, veamos en la calle cómo resuelven los excluidos, los oprimidos, los marginados, esta contradicción”. Las chicas hacen esa experiencia de campo, y Héctor escucha los relatos de ellas en las sobremesas de la casa, en ese ámbito que es clave para entender cómo se van comprometiendo. El tiene mucha admiración por las chicas, tiene una relación muy cercana, de pares, más allá de que son muchos años que los separan. El Viejo siente que su ámbito cotidiano, su ámbito de discusión sobre política, sobre cultura, sobre todos los temas, está ligado a esa generación. Evidentemente es un fenómeno que tiene que ver con la nueva izquierda, porque hay muchos casos de padres que militan a partir del ejemplo de sus hijos. Héctor es uno de los más paradigmáticos, porque las cuatro chicas terminaron vinculadas a una organización revolucionaria.

–¿Qué fue lo que más lo sorprendió durante la investigación?

–Yo no conocía la dinámica de las juntadas a la noche en el chalet de Beccar. Sabía la historia de los Fernández Long –los hermanos Pablo y Miguel–, que habían sido señalados por Elsa como los responsables de haber apresurado los tiempos de las chicas y de Héctor. Encontrarme con ellos me permitió primero comprender la posición de Elsa y luego la de ellos. Y ahí apareció la dinámica de juego, de charlas, de sobremesa, de lecturas ligadas al grupo de amigos, en que la cuestión política no era lo central al principio; no era un cenáculo de discusiones sobre la lucha armada. En esa dinámica vi el pasaje del Viejo que recibe a los pibes jóvenes, que escucha y mezcla en ese puchero todo lo que cada uno trae. El Viejo es receptor de toda esa información, pero no desde un lugar del patriarca erudito y catedrático que les da clase a los pibes, sino del que escucha y quiere tratar de entender la realidad que está pasando a través de las hijas y de los amigos de las hijas. La verdad que era una imagen que yo no tenía de Oesterheld.

–Lo imaginaba más encerrado, escribiendo, pensando.

–Más intelectual, sí. Además, todos los que lo conocieron del mundo de la historieta tenían una imagen de él más serio, más gruñón y conflictivo como patrón, porque en algún momento fue jefe de su propio proyecto editorial –Frontera– y eso siempre genera roces, chisporroteos y contradicciones. Sacarlo de ese lugar y verlo al Viejo en cueros, como me contaron, haciendo el asado o sentado en un sillón con una copa de ginebra en la mano quedándose dormido, o jugando a los baldazos al carnaval en el chalet, es una imagen que rompe esa idea del tipo que le va mal en su proyecto profesional. En su casa encuentra un refugio de felicidad, pero es ahí también donde se empieza a preguntar cómo hacemos para cambiar el mundo.

Al principio, cuando arrancó con la escritura de la biografía, Montero quería dividir el libro en tres partes: el oficio, el amor y la pasión revolucionaria. Pronto comprendió que era descabellado intentar mantener ese plan. “El entrecruzamiento se da todo el tiempo, particularmente al final, cuando se vincula orgánicamente con Montoneros y pasa a publicar historietas en la prensa partidaria y a la vez milita en una villa del Norte del conurbano, en la Sauce, con Beatriz. Hay un trasvasamiento que no me permitía escindir las historias. Es imposible comprender sus trabajos políticos sin el vínculo que tenía con las chicas –explica–. El Viejo asume desde el punto de vista narrativo algunos desafíos, como contar la historia argentina, y se mete en debates históricos revisionistas sobre Mariano Moreno, sobre Rosas. Esos mundos que aparentemente parecen separados están muy entrecruzados: cada uno fue marcando un pedacito de su evolución política, de su cambio como narrador. Muchos plantean que la parte política de Oesterheld es la menos imaginativa, la menos creativa. Pero en realidad hay cosas muy lindas desde el punto de vista estético en esa etapa.”

–Cuando Oesterheld interviene con estas historietas de carácter político, ¿están atravesadas por el imperativo de la actualidad militante?

–Sí, en un punto están marcadas por la actualidad, por la coyuntura. Oesterheld entiende que en ese momento su función como intelectual orgánico es aportar esa mirada a la historia desde un punto de vista montonero. Hay un cruzamiento constante entre los traidores de Mayo de 1810 con los traidores del 25 de mayo de 1973. Si entrás a la historieta de Oesterheld por el lado de la aventura, la parte más rica es la de los años ’50. Eso es evidente. Ahora si intentás ver la obra que hace a nivel político, no es de baja calidad, sino que es distinta. A muchos del mundo de la historieta le sigue chocando la segunda parte de El Eternauta; hay cuentas que no cierran, pero él mismo dice que ya era otro, que tenía ganas de hacer otras cosas. Tenía una visión antiimperialista muy marcada y la aplica en su historieta.

–¿Por qué cuestiona el uso del Nestornauta y habla de “equívoco”?

–Creo que hay un problema, que sucede también con otros militantes que terminan siendo símbolos, como Rodolfo Walsh y Haroldo Conti. El problema del Nestornauta es utilizar sólo lo que te sirve de ese símbolo. Hay cuestiones que se vinculan con tu lucha o con el dirigente al que intentás comparar, pero hay partes que incomodan y generan una discusión que no podés sostener. Por ejemplo el tema de la lucha armada o su militancia en Montoneros, que no están relacionadas con los Kirchner, que siempre fueron críticos de la lucha armada. Cuando elegís de símbolo a un militante montonero, con cuatro hijas militantes montoneras, hay que entender que hay cosas de ese símbolo que van a generar contradicciones desde el presente político. Como el hecho de que el fusil de Juan Salvo se borra con el Photo-shop; en ese intento de manipulación hay una apropiación simbólica sólo de algunos elementos. Si vas a elegir un símbolo, bancate lo que venga: la discusión sobre la lucha armada en los ’70, la militancia en Montoneros. Me parece que no es justo con Oesterheld porque él no tenía dudas respecto de su militancia, no la ocultaba, puso el cuerpo y militó a la par de pibes de veinte años. Y relegar esa parte, intentar ocultarla o dejarla en un segundo plano, me parece que no le hace justicia a Oesterheld, que es lo que me interesa validar.

“Un pasillo con paredes de látex azul brillante. Las paredes de El Vesubio. Héctor allí, de pie, mirando a su nieto. Reconociendo de inmediato la dimensión de esa presencia: la ternura infinita del abuelo que se sienta a tomar la chocolatada con el nieto, a mirar los dibujitos en un viejo televisor, y el más lacerante dolor consumiéndolo por dentro. El Viejo lo sabía: si Martín está allí solito, era porque Estela había caído. La última de las chicas, la cuarta. Otro desgarro incurable, otra ausencia”, relata Montero en la biografía. “No necesito más homenajes ni las pelotas, no quiero saber nada de eso –dice Martín Mórtola Oesterheld, guionista y director de cine–. Cuando salí del juicio por El Vesubio, yo no podía dejar de pensar en mi abuelo. En mi abuelito, no en Oesterheld. El primer recuerdo de toda mi vida es estar con mi abuelo en El Vesubio, y seguramente hablando de las cosas que yo hablaba con él, o de lo que yo hablo hoy con mis hijos. El dato es que mi abuelo sabía lo que le esperaba. No puedo dejar de verla como una secuencia: mi abuelo hablando conmigo sabiendo que acababan de asesinar a su hija, y me habla y jugamos como si nada pasara.”

–El encuentro con Martín es uno de los momentos más impactantes de la biografía, ¿no?

–Sí, a mí me aportó una mirada distinta de cómo se da el proceso de construcción de la memoria a nivel colectivo. Martín habla de una etapa en la que relacionarse con un desaparecido era equivalente a ser hijo de un subversivo, a ser discriminado o chicaneado por las instituciones del Estado, y cómo ese discurso fue variando pero la posición de él no fue cambiando sobre lo que eran sus viejos. Uno escucha a hablar a Martín y te ponés a pensar en lo que han vivido los hijos de desaparecidos. Son miradas muy inteligentes, muy elaboradas; ha tenido un largo proceso de discusión con él mismo y con la memoria de sus viejos y de su abuela. El discute todo el tiempo con su abuela. Lo mismo hace Fernando (Araldi). Ellos tienen una relación de amor y conflicto constante con Elsa, como lo tenían también las chicas. La mirada de Martín es muy elaborada porque está cansado de los homenajes. El quiere otro vínculo con el recuerdo. El quiere la imagen íntima con su abuelo, por eso defiende esos espacios propios como un tesoro.

–¿Coincide con Martín en la necesidad de bajar del pedestal a Oesterheld?

–Sí, es difícil reclamarle cosas a esa imagen en el pedestal. Hay que bajarlo de ahí y saber cosas chiquitas. Martín se mira en las fotos –y yo las vi– y en todas las fotos están Estela, el Vasco y él chiquito. Hay una presencia de los tres muy fuerte. Los compañeros lo veían a él en la isla Maciel, donde militaban los viejos. Martín se sabe parte de una construcción familiar y se siente cómodo con ese recuerdo, que después fue truncado por el genocidio; pero rompe con ciertos lugares comunes y prejuicios sobre la militancia que está bueno sacárselos de encima definitivamente: que priorizaron la política por encima de los hijos, que dejaron atrás las cuestiones familiares y se volcaron exclusivamente a la política, cuando en realidad ellos hacían política con los pibes encima. Ese fue el caso de las chicas.

Un grupo de tareas secuestró a Oesterheld en La Plata, el 27 de abril de 1977.

Varios testimonios de sobrevivientes dan cuenta de su paso por los campos de concentración de Campo de Mayo, en el regimiento de Monte Chingolo, en El Vesubio de La Matanza y El Sheraton de Villa Insuperable. A cada una de las preguntas de sus carceleros por algún dato, una casa, una persona, el Viejo terco respondía con la misma frase: “No tengo nada que decir; no tengo nada que negociar”. Después de un traslado masivo desde El Sheraton presuntamente a la localidad bonaerense de Mercedes, en febrero de 1978, se diluye el rastro del escritor. “Como en una doliente historieta –escribe Montero–, la silueta de Héctor se funde en el negro de la viñeta. Y en el siguiente cuadrito, se hace sombra.”











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miércoles, 25 de septiembre de 2013

OSA NUEVA SEDE





NUEVA SEDE DE LA OSA, LA OBRA SOCIAL DE LA ASOCIACIÓN ARGENTINA DE ACTORES.

EL EDIFICIO SE ENCUENTRA EN AYACUCHO
537, ENTRE TUCUMÁN Y LAVALLE, CABA.












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martes, 10 de septiembre de 2013

¿UNA MANZANA PARA SUAR?







El proyecto de creación de un Centro Metropolitano Audiovisual (CMA), en el distrito creado para esa actividad en el barrio de Colegiales, y que comenzará a discutirse hoy en la Legislatura, beneficiaría directamente a una importante empresa productora de contenidos televisivos y cinematográficos con el usufructo de un terreno de la Ciudad, según consideraron diputados de la oposición. Será "la cesión de una manzana del barrio" al productor televisivo Adrián Suar, señaló el diputado Adrián Camps, del Partido Socialista Auténtico.

"El Poder Ejecutivo de la Ciudad ha enviado a la Legislatura un proyecto de ley por el cual transfiere la propiedad del predio del viejo Mercado de Pulgas denominado ‘El Dorrego’, para la construcción y posterior administración y mantenimiento de un Centro Metropolitano Audiovisual (CMA)", Se trata del proyecto 467-J-2013, ingresado en marzo de este año por el Poder Ejecutivo porteño, que dispone transferir el dominio del predio ubicado entre las calles Dorrego, Capitán General Ramón Freire, Concepción Arenal y Zapiola, en el barrio de Colegiales, "a quien resulte adjudicatario de la licitación pública".

La presidenta de la Comisión de Cultura de la Legislatura, la diputada del PRO Lía Rueda, remarcó que "la cesión del predio del Dorrego donde hoy ya funciona la sede del distrito audiovisual no es un proyecto para Adrián Suar. De hecho, el predio no tiene destinatario sino que se someterá a una licitación pública".

Sin embargo, Camps advirtió que se trata de un proyecto de Iniciativa Privada, cuyo autor es el citado productor de tevé, junto con sus socios. "Ese régimen prevé que se presente un privado con un proyecto. Luego la Legislatura convoca a licitación y el privado que lo presentó tiene todas las ventajas con respecto a otros", explicó.

Por otro lado, agregó que "el cargo por la donación del terreno sería entregar a la Ciudad 5.300 metros cuadrados del CMA más 25 cocheras, o sea, un total aproximado de unos 5.500 metros (el 20% del total del predio) y un ‘parque lineal’ de 3.374 m². Este último cargo aparece con muy poca definición, ya que no configura un espacio verde público y es fácilmente asimilable a un patio interno del complejo", dijo el legislador, y objetó que el proyecto no contemple el "cumplimiento de los artículos 89° y 90° de la Constitución de la Ciudad, que signan la doble lectura con audiencia pública en proyectos que, significan una transferencia de dominio de bienes de la Ciudad".

Por su parte, el legislador Fabio Basteiro, del bloque Buenos Aires para Todos, destacó que "hay un trabajo muy fuerte de lobby para que se materialice esta iniciativa, que tiene por objeto que el viejo Mercado de Pulgas, en vez de quedar como espacio público, se convierta casi en un shopping audiovisual. Las productoras, tendrían un negocio servido." Según trascendió, a la reunión de asesores que se hará hoy en la Comisión de Cultura asistirían abogados de los productores televisivos.




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viernes, 30 de agosto de 2013

MÁS HUMO






El mundo del espectáculo argentino está de duelo: se separó el capo cómico Jorge Lanata. El que le arranca una sonrisa a todos por sus disparatadas investigaciones que terminan en nada. El que decía una cosa hace un tiempo y ahora, cuenta bancaria llena mediante, dice otra bien antagónica.


Tuvimos acceso a una conversación de la pareja que fue grabada por un vecino con un smartphone con Android 4.1.2 Jelly Bean, y luego enviado vía WhatsApp a un amigo que mediante mensaje privado de Facebook nos pasó la transcripcción del acalorado diálogo. La fuente pidió reserva de su identidad para evitar situaciones de apriete por parte del multimedios depredador que le paga las cuentas al farsante...


─ Lavate los dientes antes de acostarte, o mejor bañate, sucio, tenés un olor a pucho insoportable.

─ Pero por qué no te lavás el culo, boluda, me importa un recontracarajo tu olfato, fuck you.

─ Quedamos que no ibas a insultar adelante de la nena, y no cumplís con tu promesa.

─ Lo tengo recontrachequeado todo, Lola está mirando un capítulo de Violeta en YOU TUBE con los auriculares puestos, motherfucker, así que no me rompas las pelotas...



Jorge Lanata y su mujer Sara Stewart Brown se separaron. La pareja que llevaba 15 años de contrato y tiene un hija (Lola, de 8 años), decidió ponerle un punto final a la relación.







“No soy actor, no quiero hacer declaraciones al respecto, es algo muy personal”, le dijo ayer el periodista a Clarín, por vía telefónica. La Asociación Argentina de Actores (AAA) agradece la aclaración; el sindicato jamás aceptaría tener un mercenario entre sus asociados.


 Lanata aclaró: “Todo es cierto. Terminamos de la mejor manera y no hubo peleas”.  Miente.


─ ¿Dónde mierda dejaron la insulina, la puta que los pario a todos en esta casa?

─ Está en la valija que llevaste a Seychelles, vos mismo la pusite ahí...

─ ¿Y por que no la vaciaste, no pueden ayudar manga de inútiles?, la recontraputaquelosparió a todos en esta casa.


El conductor de Periodismo para todos (El Trece, domingos a las 22 horas) y del programa radial Lanata sin filtro (Mitre, AM 790, de lunes a viernes, a las 10 horas) siempre mantuvo un perfil bajo respecto de su vida íntima. Lanata, además, es padre de Bárbara, una joven de 23 años, fruto de la relación con la periodista Andrea Rodríguez.

El contrato con Sara Stewart Brown comenzó en 1998. Se conocieron en una revista que él dirigía y en la que ella hacía traducciones.

Años más tarde, en el 2004 nació la hija de ambos, y en el 2011 contrajeron matrimonio en un registro civil, con absoluta discreción. Eran tiempos en que Lanata todavía parecía progre y criticaba a Clarín. Después, por la guita baila el mono...









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martes, 27 de agosto de 2013

¿CUÁNTO GANÁS, MURIEL?






Muriel Santa Ana, es actriz en "Solamente vos", por canal 13, y se refirió a su situación con la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP).

En declaraciones a la revista Planeta Urbano, la actriz se refiere al cambio de su económia personal desde su llegada a la TV.

Al respecto Muriel Santa Ana fue contundente: “Sucede que la televisión es un negocio, es dinero, y es un trabajo muy exigente, tiene que tener una relación de equidad y lamentablemente las retenciones son enormes".

"Yo empecé a grabar en el mes de diciembre y ahora en julio estoy cobrando el 50% de mi contrato, el resto me lo retiene Ganancias. Preguntame en septiembre. ¡El 30% cobro! Termino ganando, nada", aseguró la actriz.



Hagamos una pruebita: si gana $100.000 por mes, y le sacan el 35% del excedente (hasta $15.000 no paga, entonces, el 35% de $85.000 = $29.750 ), le quedan 100.000 - 29.750 =  $70.250

Entonces, ¡Termino ganando, nada!, No. 

Terminás ganando 70 lucas, Muriel.

¿No te gusta? ¿Cobrás 50.000? A ver...

Si gana $50.000 por mes, y le sacan el 35% del excedente (hasta $15.000 no paga, entonces, el 35% de $35.000 = $12.250 ), le quedan 50.000 - 12.250 =  $37.750


Entonces, ¡Termino ganando, nada!, No. 

Terminás ganando casi 38 lucas, Muriel.


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lunes, 19 de agosto de 2013

El OFICIO de ESCRITOR







Hace algunos años me inquietó esa actitud, en principio autoritaria y antipática, que se conoce como corrección, tan difundida en la escuela, en la familia, en las editoriales, en los divanes de los psicoanalistas, en los quirófanos: corrección de los modales, corrección de las posturas, de los comportamientos y, por cierto, de los textos. No me pareció suficiente que, en nombre de una tenaz y acaso justificada libertad de opciones, ese término pudiera quedar confinado en lo que tiene de despótico y superior, como si fuera natural o no tuviera más relieves o posibilidades.

¿Qué pasaría si, en lugar de inmovilizarlo se pudiera, en una operación epistemológica por otro lado bastante consistente, convertirlo en concepto, qué pasaría si se empezara a hurgar en sus implicaciones en vez de mantenerse en la digna posición de quien es como es y nada puede ni debe modificarlo? “A mí no me corrige nadie”, proclaman con orgullo algunos escritores y aun estudiantes que se inician en el arduo camino de la literatura, ofendidos porque no se respeta qué dijeron, sino que se trata de corregir cómo lo dijeron.

Puesto en ese camino, o desafío, lo primero que hice fue distinguir, en relación con los textos, que es lo que interesa –pero también en todos los otros planos–, entre la corrección desde el exterior de un hecho corregible de la que puede hacerse desde dentro mismo de lo corregible. Y si para la primera una mirada experta descubre una falla, para la segunda la falla es descubierta por uno mismo, siempre que sepa qué puede ser una falla y entienda que las cosas no están terminadas sino que son susceptibles, precisamente, de corrección.

Son, pues, dos categorías que resultan de un mismo sentido, el del verbo “corregir” que, leído históricamente, quiere decir “regir con” o, sea, dicho de otro modo, “ordenar” pero “con”. ¿A quién convoca la preposición “con”? La versión externa y autoritaria reclama ese orden pero deja de lado el “con” que supone simultaneidad y aún más, solidaridad. Creo que en el “desde arriba” de los correctores de toda laya y el desde dentro de un texto siempre perfectible reside la diferencia. Y si, porque somos civilizados y respetuosos, ponemos en duda el primer aspecto, “regidor” de la vida social, tampoco se ha terminado de entender el segundo que estaría reducido a lo íntimo, a la sabiduría del escritor que tiene conciencia de que lo primero que ha puesto en el papel no es todavía escritura y que escritura es en realidad reescritura siendo el “re”, precisamente, la corrección, y no la repetición.

En su primer sentido, el de lo autoritario, la corrección cubre innumerables campos de la vida social: enumerarlos sería vano pues no sólo son de todos conocidos, no sólo están naturalizados como necesarios sino también cuestionados en cada caso: dejemos de lado la corrección inquisitorial y la educativa, también cae en este campo la gramatical y la del comer y el vestir. Cualquiera se puede dar cuenta de que llevado ese principio de autoridad a sus extremos explica las peores figuras del control social. ¿Para qué abundar en lo que sin duda razonó admirablemente Michel Foucault?

El otro modo de la corrección importa más porque es más misterioso: supone un “darse cuenta” de que en la escritura no puede sino venir después, cuando algo ha sido escrito y la mirada experta es la de quien lo produjo. Es aquí donde la idea de la corrección como solidaridad del escritor con su texto se explica perfectamente bien: el amor por lo escrito conlleva una a veces implacable serie de operaciones cuya finalidad es lograr el mejor texto posible. Es probable que eso no se logre nunca: Alfonso Reyes decía que publicaba para no seguir corrigiendo. Pero hay quien no corrige: ¿podemos imaginar a los novelistas románticos en actitud de corregirse? Balzac, Dostoievski, Dickens, es casi impensable que hayan rehecho sus novelones de impresionante tamaño y que, al parecer, salían perfectos de sus plumas de un tirón. Flaubert nos abrió a otra dimensión: su obsesividad levantó la tapa de las insuficiencias y legitimó la corrección aunque se puede sospechar que, por ese medio, intentaba aniquilar a quienes se sentían autorizados a corregir desde fuera pero se puede sospechar también que su doloroso proceso implicaba una sujeción a una regla de lo correcto, de lo que está o debe estar bien, pero que para Flaubert no sería jamás lo que estaba bien para los demás, la academia o el consenso o la opinión o el universo de la lectura.

Podría decirse que, desde Flaubert en adelante, el oficio del escritor consiste en un escribir bien, que no debe parecerse a nada que parezca estar bien en un establecido universo de objetos bien o mal escritos.

Es claro que esto no es fácil de verificar: aun si un escritor lo hace, nadie podría afirmar de sí mismo por eso que posee el oficio de escritor. Tenemos, por lo tanto, una pequeña cadena: escribir, autocorregir, reescribir, escribir bien pero no como sujeción a reglas sino como innovación justificada, capaz de enfrentar la fuerza de las reglas sometedoras y vencerlas en su propio terreno.

En este punto la corrección desde el exterior y la que tiene lugar en el interior de un texto de alguna manera se reúnen puesto que el escribir bien es un logro, no es una trivialidad así sea porque escribir mal no es ningún objetivo, nadie persigue que lo que escribe sea malo, lo cual no quiere decir que deba atenerse a lo que intentan imponer ciertas instancias sociales, academias, crítica, etcétera.

Y puesto que no se podría hablar de un oficio de escritor sino de una experiencia de escritura, lo cual es siempre producto de un sujeto individual y en cierto sentido intransferible, el considerar que algo está bien escrito resulta de una posición, de lo que quien escribe y quien juzga consideran que es la literatura que vale la pena ser escrita. Sobre ello no hay sino acuerdos precarios aunque muy amplios, a veces cubren épocas enteras, como por ejemplo el escribir respetando toda clase de normas establecidas, a veces son afortunadamente caprichosos, como la escritura de las vanguardias.

Pero un escritor no sólo está reducido a lo que escribe: conoce lo que escriben los demás y, de una manera u otra, sea porque lo admite, sea porque lo rechaza u objeta, corrige. Más aún si carga en sus espaldas con una responsabilidad editorial, que equivaldría a un acto de confianza que la corrección exterior deposita en quien supone que ha sido capaz del otro tipo de corrección. Dispongo, en ese sentido, de experiencias concretas y realmente desconcertantes: me he visto obligado a corregir, y a veces a reescribir, decenas de artículos destinados a una obra, una Historia de la literatura, cuyos objetivos, pautas y exigencias parecían haber sido comprendidos por los especialistas convocados. No ha sido sin sufrimiento y ha de haber generado cierto encono por parte de los corregidos, no hay nada peor, por culpabilizante, que haber sido hallado en falta de leso escribir bien. Por lo mismo me costó la amistad de un escritor muy buen amigo que, en irritada disputa, me acusó de “corregir”. Estaba implícito en su acusación que me había arrogado méritos como para hacerlo y que ya me tocaría el turno a mí de ser corregido. Muy reputados escritores, como por ejemplo el célebre Roberto Arlt, por no mencionar al propio Juan Rulfo, padecieron, con gratitud, que les corrigieran, en el caso del primero incluso faltas de ortografía, sin que eso les hiciera perder, a uno ni a otro, su singular empuje. De todos modos, y no sólo es el caso de ellos, se debía estar produciendo un conflicto entre el “escribir bien” como ley externa y el “estilo” como rasgo de personalidad y, por eso, inmodificable, como lo quería el mismo Roland Barthes en su muy conocido El grado cero de la escritura.

Para no quedarnos en el conflicto y de alguna indirecta manera asumir una posición, me parece que, fuera de los abusos y extralimitaciones, fuera del encono o el agradecimiento, las dos posibilidades, “escribir bien” y “estilo”, descansan sobre ciertos ideales o ideologías. Diría que el primero expresa un ideal clásico, el otro un ideal romántico. ¿He optado, en mi experiencia de escritor, por uno u otro? Creo que no, creo que hay que alcanzar un escribir bien sin renunciar a lo propio e irrenunciable del estilo. Tal vez, personalmente, yo lo haya logrado en la medida en que cuando escribo y reescribo, o sea cuando mi solidaridad con mi propio texto se pone en ejecución sin tapujos, me acompaña, como un fantasma, un prurito de concentración verbal, que no me parece que sea en verdad un prurito sino una realidad lingüística, o sea la idea de que la palabra que usamos –o que escribimos– encierra en su perímetro una historia cuyas emanaciones le dan sentido al texto. Creo que sin esa concentración no hay texto aunque haya comunicación, no hay escritura sino información, sea cual fuere su alcance y su consistencia.

Pero como no basta con autodefinirse para calificar la propia experiencia del escribir y hay que obtener un resultado de una reflexión, me atrevería a decir que de la síntesis entre ambos términos, en suma entre lo clásico y lo romántico, toma forma el concepto de “ritmo”, que sitúo en un nivel superior, de resolución de los antagonismos; el ritmo, que debería ser “ritmo propio”, no sólo guía la escritura sino que es reconocible. En el momento en que se reconoce un ritmo se reconoce un escritor y se comprende en qué consiste su oficio o, complementariamente, lo que intenta o pretende como escritor.






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martes, 30 de julio de 2013

QUÉ SIGNIFICA PUBLICAR UNA CARTA EN LA NACIÓN







Estela de Carlotto, titular de Abuelas de Plaza de Mayo, se mostró "dolida" por la dura carta que le dirigió el productor y director teatral Carlos Rivas en la edición de hoy de LA NACION y defendió su apoyo a la reforma de la Justicia, que impulsó Cristina Kirchner.

"Asombrada, pero dolorida a la vez. Qué bueno hubiera sido que toque el timbre de nuestra casa y le habríamos dado las explicaciones, coincidentes o no, que tenemos para hacer estos actos visibles de una política de derechos humanos", afirmó Estela, en una entrevista con Radio Continental.

La presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo criticó al director teatral por haber publicado una carta en este matutino. "Está muy desinformado. Todo esto es producto de una ira que tiene este hombre, no sé qué fantasía habrá tenido, a lo mejor se habrá creído que soy la Virgen María y soy Estela de Carlotto, una luchadora con errores y virtudes, junto a todas las Abuelas que hace 35 años luchamos para que él y sus hijos no sufran nuevamente un atropello y que le roben el día que se le antoje a esta gente que escribe en ese diario dónde el publicó en contra de esta democracia que estamos construyendo entre todos", afirmó.



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Recordemos que el director de LA NACION, Bartolomé Mitre, afirmó en un reortaje en Brasil que en la Argentina no había una democracia sino una dictadura de votos.

Recordemos que el director de LA NACION, Bartolomé Mitre, junto al CEO de Clarín, Héctor Magnetto, están acusados de delitos de Lesa Humanidad por complicidad con la dictadura genocida en la apropiación de la empresa Papel Prensa.


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Clarín, La Nación, La Razón: Papel Prensa y los vínculos con la Dictadura genocida...





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Carlos Rivas escribió un texto, que hizo llegar a LA NACION , donde contó por qué no pudo leer una carta de apoyo a la nueva edición del ciclo Teatro por la Identidad en la sala en la que se presenta una obra que él dirige...






Indignado por un episodio que tuvo lugar días atrás en la sala en la que se representa una obra que él dirige (Love, love, love), el autor, reconocido director y productor teatral, hizo llegar a LA NACION el siguiente texto...
«Nunca fui peronista. Ni creo que lo sea alguna vez. Nunca fui kirchnerista, y tampoco me veo allí en el futuro, si es que esta facción política tuviese algún futuro. No milito ni milité orgánicamente en ninguna organización política. Me sentí más o menos interpretado, a lo largo de casi 40 años, con lo que hoy se da en llamar "centroizquierda", algo parecido a las socialdemocracias. Fui a la Plaza a apoyar a Alfonsín. Fui a apoyar la elección de Cámpora. Fui a la cárcel de Devoto a reclamar la liberación de los presos políticos. Fui a muchos lados. Y también fui a la ESMA en aquel famoso acto de principio de gestión de Néstor Kirchner, apoyando la recuperación para las organizaciones de derechos humanos de esa vergonzosa institución militar que manchará eternamente la historia argentina.

»Me gusta ser argentino, a pesar de las innumerables razones (pobreza y corrupción estructurales, represión, discriminaciones) que la práctica política y social de instituciones varias me han ido dando a lo largo de mi vida, para empujarme a sentir vergüenza más de una vez.

»Pretendo ser un artista y colaborar con mi obra a la construcción de una conciencia comunitaria más solidaria, justa, equitativa y de signo nacional. Desde hace más de 40 años voy de teatro en teatro actuando y dirigiendo obras que me alimenten en la comprensión de la vida humana y sus misterios. No soy político. Pero no soy estúpido, creo. Sé que mis actos públicos (a través del teatro) constituyen un acto, también, de naturaleza político-social. Bienvenido sea, pero esencialmente soy un artista (lo pretendo) del teatro argentino.

»Admiro la lucha de la Madres de Plaza de Mayo en los "años de plomo". Admiro la lucha de las Abuelas y la altísima dignidad con la que buscan a sus nietos. Admiré (y quisiera que ella me permitiera seguir haciéndolo) a la señora Estela de Carlotto, con un énfasis que tuve el honor de transmitirle personalmente pocos meses atrás, cuando tuvo la deferencia de responder a una invitación nuestra y asistir a una función de la obra Love, love, love , que dirijo. Aunque aborrezco las actitudes "cholulas" y huyo de ellas como de la peste, le pedí que me permitiera tomarme una foto a su lado para mostrársela a mi hijo, con orgullo.

»Hace unos días me piden que se lea al público una carta apoyando la nueva edición del ciclo Teatro por la Identidad al finalizar la función de nuestra obra, como es costumbre en todos los teatros de Buenos Aires. Decenas de veces lo hicimos en otros espectáculos y yo mismo, en persona, fui el encargado de leerlo alguna vez. Siempre lo hice muy entusiasmado, como un acto que me obligaba moralmente y a la vez me enaltecía.

»Pero esta vez, con enorme dolor, no pude, Estela. La encrucijada moral en la que usted y su organización me encerraron no me dio alternativa. De ahí el motivo de esto que hoy me siento compelido a expresarle.

»Al llegar al teatro donde se representa nuestra obra con la intención de leer vuestra carta, me encontré en la puerta misma de nuestra sala (dentro del teatro, no en la calle) con un grupo de legítimos adherentes de Abuelas repartiendo al público que se retiraba el periódico oficial de su organización. En la primera plana estaba una gran foto suya junto a la señora Gils Carbó, apoyando la exótica y tendenciosamente bautizada "democratización de la Justicia". Había también otros titulares de primera plana acusando a la Corte Suprema de la Nación de atentar contra actos legítimos de gobierno, por el solo hecho de cumplir con las funciones a las que la Constitución (con la que este gobierno fue elegido) la obliga. En mi barrio no estaba bien visto ir corriendo los arcos en medio de un partido. Imposible para mi conciencia ética ser cómplice de semejante autoritarismo encubierto, contra el que traté de luchar durante toda mi vida. Con la carta de Teatro por la Identidad en la mano, a punto de leerla, me sentí violentado ideológicamente. Víctima de una encerrona fáctica que pretendía obligarme a convertirme en Drácula si la leía o en Frankenstein si no lo hacía.

»Pero aun había agravantes éticos más repugnantes a mi conciencia. Esto ocurría el día en que la presidenta de la República pretendía que se aprobara el pliego del general Milani, mientras una madre de desaparecidos de La Rioja lo acusaba de responsabilidad en la desaparición de su hijo conscripto.

»Todo esto, además, estando en plena campaña electoral.

»¿Cómo no leer al público la carta que apoya el noble objetivo de ayudar a la recuperación de hijos de desaparecidos? ¿Cómo leerla sin estar implícitamente apoyando acciones netamente partidizadas por una organización que (a mi juicio) jamás debió abandonar su misión de reclamar desde ese lugar de dignidad ética, que no es propiedad de ningún gobierno, cualquiera sea su signo político?

»Decidí no leerla: no quiero ser parte obligada de la campaña electoral del gobierno nacional. Y pedí que si alguno de mis compañeros de trabajo en el teatro quisiera hacerlo, aclarase al finalizar que no todos los integrantes de la compañía coincidían con esta acción. Debatimos, y se concluyó que no la leeríamos. Así fue. Por primera vez una compañía en la que yo participo no adhirió a lo que siempre habíamos adherido con el corazón.

»Tristeza, congoja, desazón. Dolor profundo. Angustia. Noche de pesadillas en mi cama.

»Decidí escribir este doloroso texto para explicarme. Decirles a mis amigos, a mi hijo, por qué "traicioné" la noble búsqueda de Estela de Carlotto a pocos días de fotografiarme con ella.

»Ayer vi un cartel de la campaña política del Gobierno: "En la vida hay que elegir". Por debajo del afiche creí ver chorrear el pegamento del autoritarismo.

Elijo la duda. No es pragmática y trata de eludir la soberbia de los necios».




Raro que un tipo ta progresista, dizque de "centroizquierda", publique una carta abierta a las ABUELAS en un diario manchado de sangre.

Raro que un tipo tan admirador de la altísima dignidad de las ABUELAS no quiera colaborar en encontrar los 400 nietos que faltan.




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miércoles, 17 de julio de 2013

LEY DE DOBLAJE YA




Tal como anunció ayer la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, hoy fue reglamentada y publicada en el Boletín Oficial una ley que establece que todos los contenidos audiovisuales que se emitan por televisión deberán estar doblados al castellano neutro por actores y locutores argentinos.

    «También, ayer, he firmado dos instrumentos: uno que es el envío de un proyecto de ley, bajo el número creo, si mal no recuerdo, número 932, al Honorable Congreso de la Nación, para precisamente equiparar las autorías nacionales, para fundamentalmente que el teatro nacional, los autores nacionales, sus traductores, cuando sean autores extranjeros, y cuando son extranjeros los que lo hacen, pero que tienen cinco años de residencia en el país, tengan los mismos derechos y la verdad que es una cosa muy importante, al igual que poner en vigencia – algo que era letra muerta, en la Argentina – y que era la Ley y la obligación de doblaje nacional, de todas las series. Porque de acá creo que es bueno hacer una distinción, porque esta ley data del año 1988, si mal no recuerdo, su decreto reglamentario, pero nadie lo hacía cumplir. Y la verdad que yo que he sido legisladora, durante muchos años, uno puede sancionar maravillosas leyes, pero si no está la voluntad política del Estado –representada en su máxima expresión– de que esas leyes se cumplan… raro que nadie puso una medida cautelar, che, por eso. Raro, se les perdió, se les escapó a algún juez, porque la verdad debieron haber puesto alguna medida cautelar para hacer cumplir las leyes que benefician a los argentinos, pero parece ser que las cautelares están solamente para impedir que se cumplan las leyes que benefician a los argentinos...»

Según indica en la norma en su artículo 9, "la programación que se emita a través de los servicios contemplados por la citada ley (en referencia a la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), incluyendo los avisos publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada en el idioma oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios, previéndose asimismo una serie de excepciones al respecto".

Y agrega que "la televisación de películas o series, debe realizarse en idioma castellano neutro, respetándose el uso corriente de dicho idioma en nuestro país, pero garantizando que el mismo resulte comprensible para todo el público de la América hispanohablante".

Respecto de las excepciones, se toman en cuenta las planteadas en la ley de Medios que contempla:

a) Programas dirigidos a públicos ubicados fuera de las fronteras nacionales;

b) Programas destinados a la enseñanza de idiomas extranjeros;

c) Programas que se difundan en otro idioma y que sean simultáneamente traducidos o subtitulados;

d) Programación especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o residentes en el país;

e) Programación originada en convenios de reciprocidad;

f) Las letras de las composiciones musicales, poéticas o literarias.

g) Las señales de alcance internacional que se reciban en el territorio nacional.

El Decreto 933/2013 firmado por la jefa Estado reglamentó la ley Nº 23.316 sancionada por el Congreso en 1986, pero hasta ahora nunca aplicada. Además, se basa en la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.

La intención de la normativa y su aplicación es "la defensa de nuestra cultura e identidad nacional, circunstancia que se garantiza a través de la actividad desarrollada por actores y locutores que posean nuestras características fonéticas".




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sábado, 6 de julio de 2013

1.000 x EL CINE







Mil personalidades del sector audiovisual firmaron un documento en defensa del trabajo para productores, directores, actores y técnicos de cine y televisión, con el objetivo de sostener las políticas públicas y audiovisuales del Estado nacional luego de las denuncias que se ventilaron en los últimos días.

"Gracias a los subsidios a la producción (audiovisual), hoy se generan más de 100.000 puestos de trabajo al año en el país para productores, directores, actores y técnicos de cine y televisión, generando la industria audiovisual más poderosa de Latinoamerica", expresa el texo.

El comunicado, encabezado con el título "Apoyamos y defendemos las políticas públicas y audiovisuales del Estado Nacional", lleva más de 1.000 firmas y se da a conocer cuatro días después de que en su programa "Periodismo para Todos" Jorge Lanata intentara sembrar sospechas sobre una de las políticas públicas más efectivas de los últimos años.

Los actores Alfredo Alcón, Pepe Soriano, Mercedes Morán, Cecilia Roth, Darío Grandinetti y Pablo Echarri; los realizadores Luis y Lucía Puenzo, Ana Piterbarg, Jorge Nisco y Bruno Stagnaro y los productores Bernarda Llorente, Esteban Mentasti, Hernán Musaluppi y Verónica Cura, son algunos de los firmantes de la larga lista de adherentes y promotores de esta declaración pública.

También acompañan el documento distintas entidades del sector como la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantallas, la Cámara Argentina de Productoras Pymes Audiovisuales, el Consejo Federal de la Televisión Pública, la Cámara Industrial de Productoras de Animación, la Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental, Directores Independientes de Cine, Proyecto Cine Independiente, la Asociación de Productores y Directores de Cine Documental Independiente de Argentina, entre otros.

El documento agrega que "2.000 empresas productoras de cine y televisión, de las cuales el 40 por son de las provincias de todo el país; 150 largometrajes al año, 50 cortometrajes, 2000 horas de producción para televisión, con más de 290 premios internacionales en los últimos 4 años", son el resultado de una política oficial efectiva que apunta a la industrialización y el fortalecimiento de la industria audiovisual en el país.

En este sentido, los firmantes agregan: "Agradecemos a nuestra Presidenta, Dra. Cristina Fernández de Kirchner, la decisión política de apoyar, subsidiar e impulsar a todo el sector, con enorme respeto a la diversidad, la libertad de expresión y la participación de todas las voces".




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jueves, 27 de junio de 2013

EVITA EN EL TEATRO EN LA HOGUERA





Un icono es un signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado. Eva Perón es “una” mujer; Evita es “esa” mujer, el icono. En la mayoría de las ficciones que se han elaborado sobre ella, se tiene la sensación de estar viéndola. Dicho de otro modo: el dispositivo ficcional apunta a hacerle creer al espectador que es Evita quien está allí. Que la actriz está en lugar de. Que es icono de otro icono, que sería Evita. Por eso casi todas las Evita, en cine y en teatro, tienen rodete y cabello rubio. En Eva Perón en la hoguera, unipersonal sobre el poema de Leónidas Lamborghini, Cristina Banegas no busca imitar a esa figura, aunque hable en primera persona. La obra nace de una ausencia o, mejor dicho, de una presencia irremplazable. Lo que hay de Eva es sólo una parte.

Muchas veces, cuando el teatro revive a seres, lo explicita. Victoria Moréteau, por ejemplo, al encarnar a Alfonsina Storni (en Alfonsina y los hombres) explicaba que ella era la poetisa, que había vuelto de la muerte. Al interpretar a Marx, Carlos Weber contaba al principio que él era el sociólogo y que le habían concedido un permiso especial para volver a la vida. Banegas actúa en Eva Perón en la hoguera como si fuese una médium, como si Evita, desde alguna parte, hablara a través de ella. Lo que se pondera en esta puesta no es la falsa sensación de la presencia de Eva, estrategia que sigue siendo efectiva porque cualquiera que la admire no podría desear otra cosa que su resurrección. En esta obra lo que está en primer plano es la palabra de Eva –releída por Lamborghini y luego por Banegas–, y en este punto la actriz ofrece un trabajo inmejorable.

Vestida íntegramente de negro, Cristina Banegas lo dice casi todo sin desplazarse, desde el centro de un escritorio del que cuelga la bandera argentina, y a veces su rostro queda oculto detrás de un enorme micrófono que oficia también de iluminación. Saborea cada palabra de ese texto roto, posmoderno en su forma (aunque de 1972); permite que el público celebre la sutileza de la poesía. Cada palabra tiene su propio peso. Cada corte –lo que en el texto serían los guiones y los puntos que lo fragmentan, generando un curioso contrato de lectura–, también. En los últimos años, Banegas viene profundizando su relación con textos literarios –como en Molly Bloom, adaptación del Ulises, de Joyce–, y aquí se nota su búsqueda: la de ser una escultora de la palabra. Ella toma lo que está escrito y no lo modifica, ofrece otra cosa. No inventa, descubre.

Son sus manos las que expresan, su cuerpo el que se balancea, su mirada la que por momentos se clava fija en el público. En esta obra, la palabra tiene música. Banegas es una Eva frenética. Esta Eva está varias veces a punto de llorar. Cuando habla Juan Domingo Perón, la actriz cambia la voz, y el público descubre la modificación y ríe. Aunque laten distintas sensaciones en lo breve que es el espectáculo, la obra es más bien oscura. Está atravesada por el dolor, por ese dolor genuino que Evita sentía ante cualquier injusticia, tal como dejó sentado en La razón de mi vida. En Eva Perón en la hoguera no hay datos biográficos. Banegas es la ideología de Eva, inseparable de su sentir, haciéndose carne.

El contexto de una obra, su lugar y su fecha, no puede quedar fuera de ningún análisis. Banegas estrenó esta puesta en 1994, con dirección de Iris Scaccheri. “Sabíamos que ese fantasma (el de Eva) sobre el fondo del menemismo era un fantasma furioso”, contó la actriz. Ahora, en otro momento político, aquel fantasma parece pedir no olvidar lo esencial, reivindicar la transgresión, correr la línea de lo posible. Y también habla con furia, aunque hayan pasado casi dos décadas del estreno de esta pieza. “Todo eso por lo que Eva luchó sigue ocurriendo”, le dijo la actriz a este diario. “La injusticia, los pobres y la necesidad de fortalecer la justicia social siguen existiendo. Es una palabra presente la de Eva. Está viva y es actual. Es de ahora y de mañana.”

Las funciones de Eva Perón en la hoguera son de entrada gratuita, ya que se dan en el marco de un homenaje a la política y actriz organizado por la Casa del Bicentenario, que incluye otros espectáculos. Al de Banegas le quedan dos viernes. Hay que retirar las entradas una hora antes, el mismo día. Cuando esta cronista vio la obra, muchos espectadores quedaron afuera, porque la sala tiene capacidad nada más que para 80 espectadores. Un punto en contra es que la sala no es específicamente para teatro y las butacas están todas al mismo nivel. Por momentos se ve muy poco. Un punto a favor es que la obra es íntima y cercana y se cubre de resonancias políticas debido al espacio en el que ocurre, que se inauguró para la reflexión de las transformaciones políticas, sociales y culturales producidas en la Argentina en los últimos 200 años.



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miércoles, 26 de junio de 2013

VUELVE EL GAUMONT





El histórico cine Gaumont, donde funciona el Espacio Incaa Km 0, reabrirá sus puertas el lunes próximo, 1 de julio a las 18.30, luego de ser comprado y restaurado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa).

Con más de 100 años de historia, el Gaumont se encuentra ubicado en la Avenida Rivadavia 1635, justo frente a la Plaza del Congreso, y es la sala inaugural del programa Espacios Incaa, dedicada al cine argentino y por la cual pasan medio millón de espectadores al año. El acto de reapertura se llevará a cabo luego de que se recuperaron y pusieron a punto las salas, las pantallas y los proyectores del clásico cine. En la ceremonia estará presente la presidenta de ese organismo, Liliana Mazure. Las obras de restauración comenzaron en abril pasado, luego de la aprobación de la ley de protección estructural en la Legislatura porteña, en julio de 2012, y de que el Incaa comprara la histórica sala en febrero de 2013.









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domingo, 2 de junio de 2013

GELMAN: «Bucean los poetas para encontrar lo que no tiene nombre todavía...»








Desde su casa en México, el autor de Poemas de Sidney West, cuenta cómo fue escribir su reciente libro «Hoy», luego de conocerse la sentencia contra los asesinos y torturadores del centro clandestino de detención Automotores Orletti.

Juan Gelman dijo, hace muy poco, que “en poesía el tema es lo de menos; mientras sea poesía, puede hablar de cualquier cosa”.

Tomando esa frase como disparador, sumando a ella la reciente aparición de su libro «Hoy», escrito luego de conocerse las condenas a los asesinos y torturadores del centro clandestino de detención conocido como Automotores Orletti, nos contactamos con el Premio Cervantes en su casa de México y cruzamos mails –cruzar mails con Juan Gelman es divertirse con los contratiempos informáticos, casi una manera de sentirlo charlar del otro lado de la mesa– para realizar esta entrevista...




–A lo largo de su producción poética, ¿qué cosas quedaron afuera todavía, como materias pendientes de resolver a la hora de sentarse a escribir?

–Uno no se sienta a escribir para resolver materias pendientes. La única materia pendiente cada vez es el poema, la expresión de lo que la imaginación encuentra en la vivencia.

–En contrapartida, entonces, ¿qué temas le fueron más afines?

–En mi opinión, y vuelvo a lo que dispara esta entrevista, el único tema de la poesía es la poesía y por eso puede hablar de todo.

–Y en cuestión de palabras, ¿cuáles son esas, principales, profundas, que aparecen como caballitos de batalla o como decidoras de algo que quiere escabullirse?

–Depende del tono de lo que se está escribiendo. La música de los versos de amor no es igual a la de los versos del desamparo.

–Su último libro –ateniéndose, antes o después de su lectura, al texto de contratapa (“Los textos de Hoy fueron escritos después de las sentencias condenatorias a los asesinos y torturadores de Automotores Orletti”)–, ¿puede leerse como una consecuencia? Señaló que en el juicio de Automotores Orletti dictaron perpetua a uno de los culpables del asesinato de Marcelo y que, mientras algunos jóvenes que no habían vivido la dictadura saltaban de alegría, usted no sentía nada, ni odio, ni alegría. Y continuó diciendo que al preguntarse el porqué de esa reacción, decidió escribir “para explicarme qué había pasado”. ¿No lo atemorizó ese “no sentir nada”, cómo se repuso de esa sensación o, mejor dicho, de esa ausencia de sensación?

–No, no me atemorizó, más bien me abrió la pregunta de por qué era así. Habían pasado 35 años del asesinato de mi hijo Marcelo y de mi nuera María Claudia y del robo de mi nieta en los que sentí muy hondo el dicho mexicano: “Justicia tardada, justicia negada”. Néstor Kirchner puso fin a esa situación de impunidad y también pasaron años antes de que se condenara a algunos de los victimarios. El tiempo no desgasta la voluntad de justicia, pero ya era cosa cantada. Para explicarme por qué no sentía nada empecé a escribir los primero textos de Hoy.

–¿Cuándo decidió quitar los primeros textos, los que pensó –como dijo– que eran periodísticos? Y, dicho esto, ¿cuándo y cómo apareció el tono poético?

–Los primeros textos eran, en efecto, periodísticos, crónicas, testimonios, pequeños relatos que no me decían mucho. En medio de ellos surgió el primer texto poético y por ahí se fue el resto.

–¿Qué sintió al descubrir que “ese” y no otro era el tono indicado?

–Que la necesidad de expresión me llevaba por ese camino y no por otro.

–Señala en el texto XXVI que “la relación entre las cosas y la palabra que las nombra no rinde...”, ¿cómo seguir, entonces, escribiendo, desde qué otra relación?

–Podríamos decir, como se usa tanto ahora, que es una cita fuera de contexto, que no indica para nada que no se pueda escribir. Pero la relación de la palabra con la cosa material o inmaterial que nombra es un gran espacio de lo invisible mudo donde bucean los poetas para encontrar lo que no tiene nombre todavía.

–En el mismo sentido, dos textos después (XXVIII), dice “necesitan que secuestro / tortura / asesinato / sean palabras sin materia, distraídas...”. Esa distracción, ¿se puede corregir sólo desde la poesía o, mejor aún, es corregible, qué materia debe aplicarse para lograrlo?

–Creo que los padres y la enseñanza pública deberían oxidar las palabras que disfrazan los hechos. Vivimos en una época en que el recorte de las conquistas obreras se denomina “flexibilización laboral”. Orwell estaría encantado.

–“El único mensaje que se puede dar a quien ame a la poesía es que lea a los grandes poetas de su lengua: definitivamente, esa es la mejor universidad”, dijo. ¿Con qué grandes poetas argentinos –que usen además, si considera que lo hay, un idioma argentino– armaría esa universidad? ¿Sería definitiva?

–La escritura de Raúl González Tuñón, Juanele Ortiz, Paco Urondo, Mario Trejo, Oliverio Girondo, Coco Madariaga, Enrique Molina, Olga Orozco, Edgar Bailey, Joaquín Gianuzzi, Roque Dalton, Antonio Cisneros, Alejandra Pizarnik, para mencionar sólo a los que se fueron, y la de tantos otros son una universidad inapreciable, maestros de quienes se aprende mucho para encontrar la propia voz. Pero no me refería solamente a la poesía argentina (¿o es que en realidad sólo hay una poesía en lengua castellana?), sino a la de toda América latina y España, de Pablo Neruda a Antonio Machado, de César Vallejo a José Angel Valente, de Jorge Boccanera a Federico García Lorca.

–Si me permite el atrevimiento de robarle una pregunta del texto XCV, pregunto: ¿Con qué bondad se mata a la injusticia?

–Permito, nomás. Ahora bien, ¿por qué no inventamos algo?

–Muchos lo imaginamos, quizá por una visión del siglo XIX, escribiendo sentado a una mesa en su casa, cuaderno y lapicera. Pero, en realidad, ¿dónde escribe, cómo, rodeado de qué elementos?

–No soy tan viejo, che. Escribo de noche, en una pieza del departamento que convertí en mi estudio. Allí hay una biblioteca y libros dispersos por todas partes, algunos cuadros, dibujos que me regalaron mis nietos, ceniceros (a granel). Fumo mucho cuando escribo y uso una computadora. Pero lo que más necesito es la noche, su silencio, la abolición del mundo.

–Dice en el poema CXXXVI, “se muere en arrabales de sí mismo, altos fuegos preguntan qué es un padre y se apagan cuando empiezan a oír”, y un poco después, en CXLIII, “en el miedo a la muerte la muerte no vale la pena”. ¿Es posible el exorcismo ante la muerte, es condenable, poetizable –perdón por el término–, esperable o definitivamente un término que atestigua en toda su brutalidad aquella relación a la que hacía mención entre palabra y cosa?

–Bueno, me parece que vivir con miedo a la muerte es morirse antes de tiempo. La muerte es el “Mal” último y no hay exorcismo que la pare. Por lo demás, Borges decía que si se supiera qué pasa después desaparecería el 99 por ciento del arte en el mundo. ¿Quiso decir que el arte y la palabra existen contra la muerte? Tal vez.

–Hay poemas dedicados a su hijo Marcelo, sobre todo, pero también a Miguel Briante, a Antonio Cisneros, a Chavela Vargas, a Mario Trejo, entre otros. ¿Son pedazos que le faltan y de allí la consecuencia de nombrarlos para volverlos a reunir o es un grito hacia lo irremediable?

–Bien decís que son pedazos faltantes de uno mismo que sólo pueden llenar los recuerdos, malos o buenos. Les dedico poemas cuando alguno de ellos me visita ese día por alguna razón particular.

–¿Puede imaginar a alguno de los condenados en el juicio de Automotores Orletti leyendo su libro?

–Ayudame, dale, ¿cómo suponés que lo harían?

–¿Hubo dolor, bronca, desasosiego en la escritura del libro?

–Proust opinaba que el que escribe es un desconocido que vive en el fondo de cada uno y que, llegado el momento, sale y escribe. No sé cómo la pasó “ése” cuando escribía los poemas de Hoy, mientras yo era feliz, porque el acto de escribir es una gran felicidad. Hay poetas que viven para escribir y otros escriben para vivir, como decía Marina Tsvetáieva. Creo que pertenezco a la última tribu.





Anticipo: 5 poemas de «Hoy»


XXVI
Hay furores en la clandestinidad de la experiencia, iras que embisten los arrimos de la melancolía. La naturaleza humilla la soberbia señoril, levanta mal su suerte en bancos de salvaje. El presagio común de la miseria vuelve a su posición. Alguien pregunta por las infraestructuras del horror como si los cisnes de Sor Juana no pudieran abrir ese misterio. Es el tiempo de las deserciones interiores. La relación entre las cosas y la palabra que las nombra no rinde y nubes de oro llueven muerte.

XXVIII
Las compasión tiene lotes estériles, necesitan que secuestro / tortura / asesinato / sean palabras sin materia, distraídas / retrocedentes / no pegadas a dictadura militar / a cuerpos vivos tirados al océano. Los inquilinos del no oír / antes / después / mercadean ansias oblicuas, desiertos negros, fugas. ¿Y qué hacer con las palabras otras / salvajerías del capitalismo / niños que mueren antes de su niño? / ¿Sabés tu saber, niño? Preguntaba Benn. Soportar las estaciones crudas / alumbran cuando pueden / dan animales vestidos de civil como si fuera tanto.

XCV
En la mano que disparó al enemigo hay restos de maldad. ¿Con qué bondad se mata a la injusticia? El pájaro que come flores mancha actos del tiempo / el mar no acepta amor que mal termina. El espíritu económico es carne de esclavitud violenta. Viola el paisaje que le fue rey de niño. Morirá sin honor cuando Beowulf vuelva a blandir su espada contra los fuegos venenosos / las primaveras malparidas / nadie en la sala de los nombres.

CXXXVI
Un cortejo de mendigos pasa pidiendo aprobación. La costumbre de etiquetar ensucia imágenes. La pobreza se instala en la estructura del delirio y ministros de las cosas vacunan a los locos. La máquina política aplasta provincias del espíritu. Se muere en arrabales de sí mismo, altos fuegos preguntan qué es un padre y se apagan cuando empiezan a oír.

CXLIII
En el miedo a la muerte la muerte no vale la pena. Los afligidos no interesan, ni los tullidos por amor, ni el portentoso ingenio de un verano. Importa la luz recibida en forma de entrañas para verse. La sensación del cuerpo que termina no vive en rincón cerrado, crea su doble en estaciones impalpables y las alícuotas de pena sin notario. Una calandria ordena el fracaso de un fósforo apagado.








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cholulos