jueves, 8 de diciembre de 2011

ARGENTINA EXPORTA AUDIOVISUAL






La presidenta Cristina Fernández clausuró la ronda de negocios de "Argentina Exporta Audiovisual" en el Museo del Bicentenario.

Allí dijo "nuestra misión como representantes del pueblo argentino es lograr que nuestra identidad y cultura puedan también ser exportadas a todo el mundo"... "Es importante exportar granos, maquinaria agrícola, valor agregado, tecnología, pero también es muy importante exportar nuestra identidad y nuestros saberes que se expresan en el cine y en los contenidos televisivos"... "los grandes importadores de contenidos audivisuales van a tener que exportar también contenido argentino".

Hoy un 80% de la taquilla nacional se compone de películas extranjeras.

La Presidenta subrayó que "vamos a impulsar un equilibrio entre los que importan y los que exportan" y que para esto, "el Estado se ha involucrado fuertemente en la producción de contenidos culturales", en ese sentido detalló que "ya hay más de 500 horas de contenido televisivo producidos con financiación estatal y que forman parte de la base de contenidos del INCAA.

"Esto tiene que ver con que una o dos productoras no monopolicen toda la actividad y que todos los actores y productores queden presos de sólo dos opciones, por eso impulsamos fuertemente a todas aquellas productoras independientes para que tengan financiamiento"
, explicó.

Cristina agregó que "debemos sacarnos prejuicios y entender que lo comercial y lo cultural tiene relación, y que necesitamos vender nuestros productos porque estamos generando oportunidades y además porque tenemos talento", en esa dirección se refirió al corto "Luminaris", del argentino Juan José Zaramella, que será presentado para participar en los premios Oscar, y destacó la originalidad del mismo.













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martes, 6 de diciembre de 2011

SUPLEMENTO LITERARIO de TÉLAM





Este nuevo espacio, que ya está en funcionamiento en su versión digital y que saldrá también en papel, cuenta con los trabajos —además de los producidos por la sección de Cultura a cargo de Mora Cordeu— de prestigiosos escritores y columnistas, entre ellos: Vicente Battista, Claudia Piñeiro, Juan Martini, Guillermo Saccomano, Mario Goloboff, Leonardo Huebe.

Una de las características de este suplemento dedicado a nuestras letras es sumar voces jóvenes a la de los escritores ya consagrados. Por este motivo el Suplemento Literario de Telam se diferencia de otros suplementos culturales que tienen la única intención de ser un espacio publicitario de algunas grandes editoriales alineadas con medios hegemónicos nacionales y extranjeros.

La presentación de este nuevo producto de la Agencia de Noticias Télam se realizó con un acto realizado en la Casa de la Defensa encabezado por el Presidente de la Agencia, Martín García y el director del suplemento, el escritor y Licenciado en Letras Carlos Aletto.









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jueves, 1 de diciembre de 2011

ELECCIONES EN LA AAA







El martes 29 de noviembre, fue una jornada ejemplar de nuestra vida sindical democrática en nuestro querido sindicato: la ASOCIACIÓN ARGENTINA DE ACTORES.

Durante doce horas, 1440 actores y actrices, en Buenos Aires y en todo el país, se hicieron presentes para elegir a sus representantes sindicales en un comicio que transitó un clima de cordialidad y alegría.

Los candidatos en las puertas del sindicato, recibiendo a los votantes, y la espera en la noche para recibir los resultados del escrutinio fueron parte de la ya tradicional elección de los actores.

El día lunes 5 de diciembre se hará el traspaso de la conducción e informaremos a la brevedad a los afiliados la fecha de la fiesta de asunción.

Este Consejo Integral quiere saludar a todos los candidatos y a todos los actores y actrices que con su voto participaron en la consolidación y legitimación del sindicato.


LOS NUMEROS

LISTA CELESTE 1.069 VOTOS

LISTA BLANCA 340 VOTOS


De esta manera, el nuevo Consejo Integral quedó conformado por:


PRESIDENTA
Alejandra Darín


SECRETARIO GENERAL Luis Alí


SECRETARIA ADJUNTA Ana Celentano


SECRETARIO GREMIAL
Gabriel Rovito
PROSECRETARIA Mirta Israel
VOCAL 1
Alejandra Rincón
VOCAL 2 Carlos Berraymundo


SECRETARIA ADMINISTRACIÓN Rubén Santagada
PROSECRETARIO Daniel Alvaredo


SECRETARIA DE COMUNICACIÓN Silvina Bosco
PROSECRETARIA Susana Varela


SECRETARIA DE CULTURA Constanza Maral

PROSECRETARIA

Patricia Kraly


SECRETARIO DE ACCION SOCIAL Daniel Valenzuela

PROSECRETARIO

Luis Ziembrowsky


SECRETARIO DE INTERIOR
Aldo Barbero

PROSECRETARIA

Patricia Martinelli

VOCAL

Adrian Garavano



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miércoles, 30 de noviembre de 2011

DÍA NACIONAL DEL TEATRO







El 30 de noviembre del año 1783 se fundó el primer establecimiento de Buenos Aires: el Teatro de la Ranchería.

Por eso, hoy se conmemora en todo el país el día nacional del Teatro.

Fue una iniciativa del Virrey Vértiz, que tenía como prioridad hacer de la Ciudad una "digna capital del Virreinato".

El lugar, oficialmente llamado Casa de Comedias, se convirtió en el ámbito en que se presentaban dramas, comedias y tonadillas cantadas al estilo español. Emblema de la cultura, un incendio lo destruyó en agosto de 1792 y hasta 1804, que se inauguró el teatro Coliseo, la Ciudad no contó con un espacio de esas características.

Lo cierto es que la actividad teatral persistió en el tiempo, y hoy no sólo en la Capital, sino en todo el país, se expande en una multiplicidad de salas y circuitos que les ofrecen espectáculos de alta calidad a quienes se acerquen a verlos.

“Buenos Aires es hoy en su actividad sin duda la capital teatral de los países hispanoparlantes”, dice el dramaturgo Mauricio Kartun: “La aparición temprana del circo criollo primero y el grotesco generaron una serie de signos identitarios muy fuertes y muy singulares que llegan hasta hoy en su vigencia”.

Para el secretario general de la Asociación Argentina de Actores, Luis Alí, “el tema es que lo que está visible por ahí para el gran público es lo del teatro comercial. Pero evidentemente el teatro independiente no ha parado nunca de producir y es lo que esta sosteniendo actualmente la producción teatral tanto en la Ciudad de Buenos Aires como en todas las provincias”.

En ese sentido, Alí subraya: “El teatro está llegando a todos lados; sólo que me parece que está visibilizado lo que aparece en los programas de espectáculos y eso se reduce a lo que ocurre entre los mismos compañeros y tal vez no está reflejada la actividad cultural que hacen los compañeros en todo el país. Creo que hay un avance importante y que se hacen cosas buenas”.

LA MAGIA

Hay quienes sienten que el teatro es una experiencia lejana y poco accesible. Si bien hay iniciativas para que cada vez se ensanche más el público, aún no tiene la llegada que tienen otros medios de expresión artística. ¿Qué es lo que se pierden los que consideran que se trata de algo aburrido, poco interesante?

“Se están perdiendo la posibilidad de vivir una experiencia que tiene que ver con el contacto directo con el actor, eso es fundamental. Además del tipo de obra, de recuperar los viejos textos clásicos y de toda la nueva tendencia. Se están perdiendo abrir los ojos. Hay mucha cantidad de autores y directores con distintas estéticas de puesta, y me parece que ahí hay un todo el mundo que no te lo da la televisión ni te lo va a dar el cine. Ese hecho es único, irrepetible”, sostiene Alí.

Kartun afirma que el teatro se trata de “una actividad expresiva gozosa y de posibilidades muy accesibles. La abundancia de salas, la profusión y calidad de los maestros y la calidad de los actores nacionales lo ha vuelto un medio extraordinariamente prestigiado. Más allá de eso la formación teatral, aunque no se la piense como fin profesional, es una herramienta de autoconocimiento, de desarrollo de la capacidad comunicadora y expresiva de notable utilidad. Un medio, digamos, de aplicación en todos los campos de la vida”.

En relación a los mecanismos que se pueden desplegar para que la actividad se expanda a un mayor número de personas, el secretario de Actores subraya que “hay una actividad de fomento que no es suficiente, pero que lleva adelante el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro en la Ciudad. Desde el IN le dan más bola y en Proteatro estamos cada año peleando por un mayor presupuesto, para que se puedan bancar las salas y los grupos de teatros independientes. En esos circuitos, las entradas son mucho más baratas y los espectáculos son de calidad”.

Hay que “entender de una vez que la cultura no es un gasto sino una inversión. Que la actividad artística es un camino gozoso y práctico al conocimiento. Que el acceso a la cultura es incluyente y que la inclusión es felicidad, trabajo y seguridad. Y que para lograrlo se trata de invertir sin especulaciones de rédito político inmediato sino apuntando a un plan de al menos dos décadas. Tanto en los planes de subsidios como en los teatros oficiales”, dice con vehemencia Kartun.

“Veo al Complejo Teatral de la Ciudad en estado de peligro cierto. Veo al macrismo apuntando al proyecto más devastador de todos que es el de las coproducciones con empresarios privados, que como el caso reciente del Hamlet en el Alvear armó una puesta alrededor de intereses personales medio patéticos, aumentó el valor de las plateas un 60% por encima de otros espectáculos del Complejo y terminó en conflicto con los actores por cuestiones de pago. Un bochorno. Y una amenaza que si la gente de la cultura no conjura convierte en dos años a los teatros del gobierno de la Ciudad en empresas de paredes”, concluye, alertando sobre los peligros que la administración macrista cierne sobre la cultura.



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martes, 22 de noviembre de 2011

Entrevista a PABLO GIORGELLI, director de LAS ACACIAS



“Es una historia de amor, una película para el público”

Aunque premiada con la Cámara de Oro del Festival de Cannes, y otros premios en San Sebastián, Londres y Biarritz,
según Giorgelli no es una película festivalera: “Para mí, es una película popular”.



Si es cierto que toda crisis implica una nueva oportunidad, el caso de Pablo Giorgelli es, sin duda, uno de los mejores ejemplos para corroborarlo. Hace varios años, Giorgelli –que era editor– la sufrió en carne propia por diversos motivos. El principal fue la prolongada enfermedad de su padre. A esa angustia se le sumó la ruptura de la relación con su pareja, después de varios años de convivencia. Y por supuesto, por aquella época todavía se producían los coletazos de la crisis de 2001, situación que le provocó grandes dificultades para conseguir empleo. Pero Giorgelli no se dio por vencido. En aquella época en que se preguntaba qué quería de la vida, qué trabajo deseaba tener y, sobre todo, qué cine quería hacer, nacieron las primeras pinceladas del guión de Las acacias, su ópera prima, que se estrena este jueves en la cartelera porteña. Jamás imaginó un debut en la realización como el que se produjo: el film obtuvo la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de este año, uno de los galardones más importantes de la historia del cine argentino. Entonces, la vida le abrió las puertas y el amor le dio una revancha: conoció a su actual mujer trabajando para este largometraje. Es por eso que Giorgelli dice que “toda la película fue un proceso largo de maduración interior”. Como el que experimenta el personaje de Las acacias. “Yo también me fui transformando a lo largo de estos años. La película nació de un momento de crisis, pero termina en un momento mío, donde yo me reencontré conmigo mismo”, afirma sin temor a equivocarse.

¿Y el argumento? Con sensibilidad, sutileza y mucho oficio, Giorgelli construyó una historia simple, pero, a la vez, intensa. Rubén (Germán Da Silva) es un camionero al que le cuesta comunicarse con los demás y que tiene un conflicto interior, producto de un motivo relacionado con la paternidad. Se gana la vida transportando acacias en un viejo Scania entre Asunción y Buenos Aires. Su soledad lo hace mostrarse siempre duro, metido en su mundo y parco. Un conocido le pide si puede transportar en unos de esos viajes a Jacinta, una mujer paraguaya que vive sola con su beba de cinco meses y que desea llegar a Buenos Aires en busca de un futuro más próspero. El comienzo lo muestra a Rubén muy reticente con su acompañante y hasta molesto con el llanto de la beba. Pero poco a poco va estableciendo un recorrido por su mundo interno, durante el tiempo que implica recorrer los 1500 kilómetros que realiza con esta compañera de viaje y su hija. Y vivirá un proceso que lo llevará a una especie de renacer.

La Cámara de Oro no es el único premio que obtuvo Las acacias hasta el momento, mientras el recorrido por el circuito de festivales continúa. También cosechó el Premio Horizonte en el Festival de San Sebastián, el de Mejor Opera Prima en el Festival de Londres y el Premio Mayor en el Festival de Biarritz, entre diecisiete galardones. Pero Giorgelli nunca imaginó que su primer largometraje y su primer festival –Cannes– le iban a deparar semejante alegría. “Es increíble. Me parece que pasó hace un año y medio y fue hace seis meses”, confiesa el director debutante. “Terminamos la película, nos invitaron a Ca-nnes, dos semanas más tarde la estaba enviando, siempre corriendo. De hecho, acá no la había visto casi nadie porque no tuve ni tiempo. Acá la vio sólo el círculo íntimo”, relata Giorgelli. Desde que Las acacias se proyectó en la Semana de la Crítica los elogios comenzaron a crecer con un efecto de bola de nieve. “Eso para nosotros era muchísimo, luego vino la premiación de la Semana de la Crítica, y ahí ganamos tres premios: el de los directores franceses, el de la crítica joven y uno hermoso que da el Sindicato de Ferroviarios Franceses desde hace muchos años, cuyo jurado lo integran cien personas. Es casi como un premio del público. Y la verdad es que nunca esperé recibir un premio como la Cámara de Oro”, admite Giorgelli.

–¿Cree que si Las acacias no hubiera ganado la Cámara de Oro hubiera pasado inadvertida en la Argentina?

–Todavía no sé si no va a pasar inadvertida, porque no estrenamos. Lo que sí ha pasado fue que los medios y la gente que está atenta a la cultura probablemente se han enterado. Pero también me pasó de encontrarme con un amigo que no veía desde hacía mucho tiempo. Y le comenté que hice una película. Y me preguntó: “¿Cómo se llama?, ¿De qué se trata?”. Ni idea. Y te encontrás mucho con eso. La gente no sabe, no se entera. Hacer que la gente se entere implica mucho dinero. Si tenés plata, es fácil. Nuestra campaña, básicamente, es de boca en boca. Entonces, la verdad es que no sé cuán advertida o inadvertida pasará la película en la Argentina.

–El viaje que emprende el camionero no es sólo externo, sino que también establece un recorrido interior que le produce una transformación personal. Esta es la esencia de la película, ¿no?

–Sí, básicamente es eso. La película habla de la transformación interior de un hombre. Ese camino tiene que ver con mis últimos años. Es algo con lo cual me siento cerca e identificado, ese camino de la soledad al renacimiento, al reencuentro con uno. Y la película, básicamente, habla de la soledad, de la paternidad, de la dificultad para comunicarse con los demás. Y como decía: de la posibilidad de renacer. Y cuando me empezó a aparecer en la cabeza la idea de un viaje, ahí me empezó a cerrar todo, porque creo que es una muy buena forma de mostrar un viaje interior a través de un viaje exterior. Y ahí es donde empecé a armar el guión. Y luego surgió la idea de que él podía ser camionero. Y como yo había estado trabajando mucho en Misiones, dije: “Viene de Paraguay”, porque me gusta esa zona. Y empecé a trabajar un poco el guión con Salvador Roselli, casi por asociación.

–En esa relación que construye con Jacinta, ¿Rubén le encuentra un nuevo sentido a la vida?

–Sí. La película cuenta el inicio de ese redescubrimiento posible que va a haber en un futuro. Viendo la película, el espectador asiste al momento en que esa coraza se quiebra. Pero él no tiene tan claro lo que le va pasando. Se ve superado por la fuerza de eso que va descubriendo y no puede hacer nada para evitarlo. Creo, incluso, que al principio trata de resistirse. Todavía sigue actuando como aquel que fue en los últimos veinte o treinta años y se resiste al cambio: se enoja, está de mal humor. En un momento, se da cuenta de que ya no quiere eso, quiere algo nuevo, elegir. Y entonces, estamos asistiendo al comienzo de una transformación. De eso habla la película. Y desde el comienzo, siempre la pensé y la sentí como una película optimista. Es positiva. Trata de alguien que no puede decir lo que le pasa y, al final, se transforma.

–¿Por qué Rubén tiene dificultad para comunicarse?

–Porque está encerrado en sí mismo y se convirtió en una especie de cowboy moderno, un ermitaño a bordo de un camión del ’70. Y se cerró. Cuando uno se cierra de ese modo, hay algo de dolor, de soledad y de imposibilidad de modificarse. Y Las acacias es sobre alguien que está herido.

–Dijo también que Rubén es como una especie de acacia que va renaciendo. ¿Se refería a la dureza de su carácter y su paso sutil hacia una mayor docilidad?

–Sí, básicamente tiene que ver con eso. Detrás de esa coraza, de esa dureza, de ese encierro, siempre hay otra cosa. Son mecanismos, ni siquiera son máscaras. Son casi reacciones instintivas. Si te pinchan, te cerrás para protegerte. Eso es lo que hace Rubén. Lo que pasa es que, a veces, uno se cierra y no se abre nunca más. Entonces, me interesaba explorar eso.

–La puerta que se le abre a Rubén es la presencia de la beba que lo hace reencontrarse con el sentido de la paternidad, ¿no?

–Claramente. Aparte, es un paternidad que para él es algo especial, porque Rubén tiene un agujero con el tema de la paternidad. El ya es padre y ahí tiene algo no resuelto, algo que no sabemos exactamente qué pasó, pero sí sabemos que ahí el tipo tiene un dolor grande y que eso es el motor de todo. Entonces, claramente es la que dispara esa transformación. Yo quería hablar de la paternidad, de la importancia de tener una familia. Para mí son cosas esenciales al ser humano. Si no, uno está incompleto.

–Indaga en la soledad y la paternidad, pero Las acacias también reflexiona sobre el amor...

–Claramente, porque todo esto que estamos hablando tiene que ver con los distintos tipos de amor. Por un lado, el amor paternal, pero también el amor de pareja y el amor de familia. Y también con el reencontrarse con sí mismo. Cuando uno se encuentran consigo mismo, está abierto a poder amar a los demás y a recibir, porque lo que le pasa a él, al principio, es que no puede ni dar ni recibir. De esa coraza no entra ni sale nada. Y creo que esto es una de las claves de por qué la película funcionó tan bien en lugares tan distintos como Ucrania, Eslovaquia, Londres, Toronto, Perú, Asunción. Incluso las dos proyecciones de los otros días en el Festival de Mar del Plata fueron muy buenas. Y siempre los comentarios son muy parecidos, tanto de los jurados, de los críticos como del público. En distintos lugares he asistido a la conexión que el público establece con la película. Y Las acacias es una historia de amor, una historia popular, una historia para el público. No es una película festivalera y nada más. Nos fue muy bien en festivales, pero para mí es una película popular.

–En relación con eso, los espectadores acostumbrados a un cine más comercial pueden llegar a catalogar a Las acacias como un film con falta de ritmo, pero eso es justamente lo que le servía a usted para contar lo que pretendía, ¿no?.

–Estoy totalmente de acuerdo con lo que dice. Mi película tiene determinado ritmo y en una parte no tiene muchos diálogos, pero porque tiene que ver con eso: hay alguien que no puede decir lo que le pasa, al que le cuesta expresar lo que le sucede y está encerrado en sí mismo. Para mí hay una diferencia importante con algunas películas más contemplativas o minimalistas. Yo siento que Las acacias no es una película contemplativa, sino narrativa. Y los silencios que hay son silencios dramáticos. Y ésa es una gran diferencia. Creo que Las acacias es una película clásica. Alguien me decía el otro día: “Tu película es como un western moderno: el cowboy duro se va ablandando en un viaje. En vez de a caballo, anda en camión”. Siento que hay algo de eso.

–Las acacias es también una película arriesgada: tiene pocos diálogos, una sola locación, fue filmada en movimiento y con un bebé. ¿Por qué eligió el camino más difícil?

–Creo que no lo elegí: se fue dando. O sea, lo que elegí fue contar una historia que necesitaba contar. Yo diría que todo el proceso fue una necesidad. Hacer una película y, cuando hacerla, además, te toma tantos años, es muy difícil sostener ese deseo, esa idea durante tanto tiempo, excepto si tenés la necesidad de hablar de eso. Y creo que eso fue lo que me trajo hasta acá, porque en estos últimos cinco o seis años no hice otra cosa. No fue elegir un camino más fácil o difícil, sino la necesidad de hablar de algo. Y la historia te va apareciendo un poco de ese modo. Y tenés una instinto que te dice “Hay que seguir”. Por eso, al principio hablaba de un largo proceso de maduración. Fueron etapas. Y cada etapa fue muy distinta.






Filmar arriba de un camión

    Filmar en la cabina de un camión es de por sí difícil. Y si a eso se le suma la presencia de un bebé, la cosa se complica. Es de suponer, entonces, que el rodaje de Las acacias no fue simple. “La filmación fue muy dificultosa y, al mismo tiempo, muy placentera”, expresa Giorgelli. “Fue una filmación muy amorosoa y muy armoniosa.” Y lo justifica a través de diversos aspectos: “Uno tiene que ver con la planificación. El rodaje estuvo muy planificado por Juan Pablo Miller, que fue el director de producción. Y la verdad es que planificar este rodaje era algo logísticamente complicado porque había que moverse, viajar. Había cuatro camiones, autos. Y básicamente lo que hicimos fue planificar el rodaje mayormente siguiendo a la beba, siguiendo sus tiempos, esperándola, adaptándonos a sus estados de ánimo. De acuerdo con su humor hacíamos una cosa u otra. Ibamos saltando de escena en función de cómo estaba el bebé. Y eso era complicado porque nos obligaba a saltar de escenas. Y no sólo fue complicado para los actores, sino también para mí. Pero previamente habíamos ensayado bastante la película. Entonces, todos teníamos muy claro lo que había que hacer”, asegura Giorgelli.




El largo y sinuoso camino de un director

    Pablo Giorgelli debutó con 43 años como director. Además de las razones personales que comenta en la nota, sostiene que siempre pensó que su primera película iba a llegar antes. “Yo estudié en la primera camada de la FUC con Pablo Trapero, Ariel Rotter, Rodrigo Moreno, e hice mis cortos en ese momento. Luego necesité trabajar. Y cuando tenés que laburar y ganarte el pan en el día, a veces se te va el tiempo ahí: trabajé en la tele, en publicidad, en teatro, puse un bar. Y todo ese tiempo fui montador de algunas películas y siempre fui escribiendo mis guiones”, relata Giorgelli. “No sé por qué no llegó antes, pero sospecho que por razones personales, familiares, laborales.” Pero al momento del debut detrás de cámaras, Giorgelli ya tenía un background importante como editor. A la hora de mencionar si esto fue una ventaja, señala que “fue mucha”. Y admite: “Siempre me sentí más un director disfrazado de editor. Y cuando editaba películas de otros, me ponía un poco en lugar del director. Desde la universidad me sentí siempre así. Y desde el secundario quería ser director, sólo que me tomó tiempo. Hasta que me animé. Pero aprendí muchas cosas: siendo editor es que aprendí cómo funciona el lenguaje cinematográfico. Y siendo editor aprendí qué cosas me gustan y cuáles no”, analiza Giorgelli.





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lunes, 21 de noviembre de 2011

El capricho y la tragedia




Torcer el relato bíblico, con todas sus contradicciones, ha sido y es una tarea fascinante para los creadores. Y Mauricio Kartun lo asume con esta Salomé, que aterriza en la pampa argentina atravesada por un erotismo violento y criollo.





Un erotismo violento, criollo y bíblico atraviesa a esta Salomé que aterriza en la chacra familiar. Proviene de Londres pero habla francés. Se diría que es la típica hija de hacendado, pero no. La obra insinúa una parodia de parodias, y habrá que descubrir caminos entre tanta fabulación y retazos de historia. Torcer el relato bíblico, con todas sus contradicciones, ha sido y es una tarea fascinante para los creadores. Dramaturgos, compositores, artistas plásticos y escritores de distinta época y geografía hallaron inspiración en esta mujer fatal de la narración evangélica. Algunos se atrevieron a compararla con Judith, la heroína judía que decapitó al general asirio Holofernes para salvar a su pueblo. Una arbitraria equivalencia nacida, acaso, del estremecimiento que provoca el degüello de un hombre a manos de una mujer, o instigado por ella.

Bromeando sobre embutidos se menciona al salame de chacra. Apenas un cambio de vocal y un acento para que surja el nombre de esta hija de patrones que desea apropiarse de aquello que no podrá poseer nunca. Su capricho fuerza la tragedia. La cabeza de Juan Bautista será suya. No la del predicador y asceta judío que cuenta la literatura religiosa, sino otro. Aquí, el dueño de “la voz que clama en el desierto” es un ácrata, “el profeta rojo”, “la Broadcasting agitadora”, según califica el padrastro de la bella Salomé, un Herodes trasmutado en chacarero adicto al alcohol, flojo y despechado. Su pretensión es corregir al prisionero Juan Bautista y transformarlo en devoto de una Constitución Nacional que él no duda en violar.

A este Herodes sin relación con el tetrarca de Galilea que mandó asesinar a niños y degollar al Bautista profeta, el autor Mauricio Kartun lo instala en un día “festivo”, el de la carneada, ritual que anticipa una abundante parrillada. Otra inseparable de la historia es la enviudada madre de Salomé, Cochonga (Concepción), después mujer del cuñado Herodes, al que trata de mantequita; y Gringuete, el peón fiel a su patrón. Este andamiaje teatral se inserta en el mundo rural, y para hacerlo más afín se eligió una escenografía a tono: chapas acanaladas a modo de paneles y vistosos altares populares con profusión de flores y elementos camperos. Un paisaje en el que no falta el aljibe seco, invención y remedo de la fortaleza de Maqueronte, donde los esbirros de Herodes cercenaron el cuello de Juan Bautista.

Atravesada por tanta historia, mito y leyenda, las verdades que proclama el Bautista aún no despojado de su cuerpo y la perversión de esta Salomé instigada por su madre vaticinan el final. Gringuete lo adelanta cuando, en su migración a relator fantasma, señala que la tragedia arranca en el transcurso de la faena, cuando el sacrificio de los animales se prolonga hasta el atardecer y “el campo hiede a sangre”. Su relato da forma al conjunto, a lo que se dice y hace, a los anacronismos, a las expresiones populares dichas con intención cómica (entre otras, la televisiva “le pertenezco”, de Gianni Lunadei) y a otras disparatadas alocuciones del presente. Se trata de un lenguaje de tonalidades diversas y secretos no revelados que siguen sorprendiendo en las obras de Mauricio Kartun, como sucedió en su lejana y excelente Rápido nocturno, aire de foxtrot.

En el papel de Herodes, Manuel Vicente se supera actoralmente al internarse en las ambivalencias de su personaje y Stella Galazzi afirma su creatividad, componiendo a una Cochonga venenosa, rápida para lanzar maldiciones y propiciar finales abruptos. Osqui Guzmán despliega todas sus artes en el rol de Gringuete, el peón que carnea “él solito” a cientos de animales, y se enamora de Salomé. Pero no es todo. Como si fuera una segunda persona, hace las veces de relator del prólogo y el epílogo, necesario en una fábula donde la sangre mancha incluso a las sombras. Lorena Vega se destaca interpretando a una Salomé transfigurada por el deseo de adueñarse de la cabeza de Juan Bautista, “el cofre perfecto de la palabra preciosa”. Para lograrlo, erotiza con su “bailecillo” a Herodes y lisonjea a Gringuete: “Hacer parte lo que era todo. Sos Dios”, le dice al matador. Esta es apenas una de las innumerables ironías que cruzan a Salomé de chacra, donde lo único que resiste el paso del tiempo es el desprecio del profeta.

Con asidero en la historia argentina, la obra desanda invenciones y hechizos, y rescata “voces en el desierto”, palabras cuyo destino es ser vaciadas. En este trabajo de Kartun, también director, se lucen todos. Norberto Laino acierta con una escenografía de altares populares, cuyo contenido se constituye en relato visual; en tanto Alejandro Le Roux atrapa climas con su juego de luces y Tian Brass aporta intensidad desde su diseño sonoro a cada uno de los cuadros de este rompecabezas al que le faltan piezas, como suele suceder con las puestas que no dejan al espectador en el lugar del intruso.




SALOMÉ DE CHACRA

De Mauricio Kartun

Elenco: Osqui Guzmán, Manuel Vicente, Lorena Vega y Stella Galazzi

Diseño de escenografía y realización de elementos: Norberto Laino

Iluminación: Alejandro Le Roux

Vestuario: Gabriela A. Fernández

Diseño sonoro: Tian Brass

Supervisión de movimientos: Luciana Acuña

Coordinación de producción: Beatriz Borquez

Asistencia de dirección: Rubén Pinta

Asistentes en distintas áreas: Lorena Ballestero, Estefanía Bonessa y Maite Corona

Dirección: Mauricio Kartun

Lugar: Sala Cunill Cabanellas del Teatro General San Martín, Av. Corrientes 1530. Funciones de miércoles a sábado a las 21, domingo a las 20. Localidades: 45 pesos, miércoles populares: 25 pesos. Duración: 90 minutos. Tel. 0-800-333-5254




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sábado, 19 de noviembre de 2011

LAS ACACIAS





Anoche fui a la inauguración del ciclo del PCI (Proyecto Cine Independiente), Cine argentino al cine (que tiene lugar en el Cosmos, vean la programación aquí), y vi nuevamente LAS ACACIAS, de Pablo Giorgelli. Este post no será un análisis ni una crítica de la película -eso quedará para más adelante, cuando se estrene-, sino una reflexión que surgió tras escuchar las palabras de Ariel Rotter, uno de los productores del filme, uno de los más premiados de todo el año cinematográfico de cualquier país del mundo (Cámara de Oro en Cannes, Premio Horizontes en San Sebastián, Mejor Opera Prima en Londres, para empezar a hablar).

Antes de la exhibición, Ariel comentó que la película se iba a estrenar en breve en Francia y en Gran Bretaña con unas 30 a 40 copias y que en la Argentina no conseguían salas más o menos dignas para su estreno. Rotter luego habló de las dificultades que todo el cine independiente tiene para estrenar y consignó lo que muchos ya sabemos: que si no hay actores conocidos, un apoyo de la televisión o si no se ofrece una propuesta a primera vista hipercomercial, las salas están cerradas al cine independiente. Lo vimos ya este año con varias películas, aunque me acuerdo de dos especialmente: UN MUNDO MISTERIOSO y VAQUERO. Esos filmes debieron postergarse o salir en el circuito alternativo de MALBA, Lugones, etc. Después de Rotter habló un poco Giorgelli, quien dijo estar “hipersensibilizado” por este tema y daba la impresión de estar por largarse a llorar en cualquier momento… Imagino que tras seis meses de cosechar aplausos, premios y devoluciones agradecidas en los lugares más insospechados del planeta, el NO de los exhibidores locales no es el tipo de recepción que se imaginaba en su propio país.

Algunos podrán pensar que las cadenas cinematográficas tienen todo el derecho del mundo a decidir qué películas pasan en sus pantallas. Otros son los que consideran que las leyes de fomento cinematográfico deberían obligarlas a exhibir una cantidad de cine argentino al año que no sea, simplemente, las mismas 4, 5 películas comerciales. Yo, en líneas generales, estoy de acuerdo con la idea de una cuota de pantalla y que esta se cuide y se distribuya equitativamente no sólo entre las películas sino también entre las salas, ya que muchas cadenas optan por “tirar” las películas nacionales a alguna sala del Gran Buenos Aires y así se sacan la obligación legal y la película “apenas les molesta” una semana.

Imagino que el caso de LAS ACACIAS es este último. Alguna cadena ofrecerá alguna sala alejada donde no le sirva a ellos pero no les moleste demasiado (no les hace diferencia, y como en esas salas nunca funcionan termina siendo una profecía autocumplida) y le genera así un gasto a la película que nunca puede ser recuperado por taquilla. Pero hay una triste realidad de la exhibición argentina: no es lo mismo el Cinemark Palermo o el Hoyts Abasto que cines en Morón o Avellaneda. Nos guste o no, esas salas son inviables para el cine nacional, que necesita de las salas céntricas y de la circulación que allí se genera.

Lo que me llama la atención en este caso, es que más allá de su elenco muy poco conocido, LAS ACACIAS es una película sumamente accesible, humana y clásica. Hasta me atrevería decir que es potencialmente muy popular, exitosa. Una película que cualquier persona con un mínimo grado de interés cinematográfico puede encontrar tocante, cercana. Digo, es un filme con un bebé más que simpático y entrador que sonríe y hace ojitos a cámara durante media película. Si eso no es mínimamente interesante para el género humano, no sé que cosa puede serlo.

Más allá de cualquier análisis respecto a su calidad cinematográfica -habrá a quienes les guste más o menos, a mí me parece una muy sólida y noble opera prima, pero no quiero explayarme ahora en eso-, es innegable que la película toca un “nervio” humano muy palpable y cercano al espectador común. Un camionero solitario y parco ayuda a cruzar la frontera a una mujer paraguaya con su bebé y viaja con ellos hasta Buenos Aires en su camión. Al principio los ignora y quiere sacárselos de encima, pero de a poco -y con el inestimable “gancho” que aporta la pequeña Anahí- empieza a entablar una relación con ellos y a “reencontrarse” en el camino. Así, tan simple como reconocible.


Con esto no quiero decir que a LAS ACACIAS hay que darle lugar porque “es comercial” y que entiendo que no se lo den a, digamos, UN MUNDO MISTERIOSO, que no lo es. Creo que el lugar se le debe dar a ambas y que es la obligación de las cadenas hacerlo. Lo que me pregunto es lo siguiente: si una película con la humanidad que proyecta y la emoción que provoca en el público LAS ACACIAS -sin hablar de los premios- no es aceptada por las grandes cadenas, ¿qué queda para el cine independiente, si se quiere, más áspero y menos accesible? ¿Cuál es el absurdo límite de lo que es “aceptable” de parte del cine nacional para las cadenas si una película que hace llorar y reír (eso que mucha gente tanto le reclama al “cine de autor”) tampoco es tenida en cuenta? ¿Quién marca esos límites “comerciales” que tanto se le achacan al cine argentino? ¿Las propuestas o los que limitan su exposición?

Hace muchos años que escucho quejas de productores y directores acerca de las políticas de las salas. He escuchado casos más leves y otros más graves. Tomando en cuenta lo que la película ya consiguió en el mundo y lo que yo y muchos otros hemos visto en salas de cine (gente emocionada hasta las lágrimas), el caso de LAS ACACIAS me parece de una estrechez de miras notable. Casi un caso testigo para las políticas de exhibición del cine nacional de los próximos años. Si la opera prima de Pablo Giorgelli no se estrena este jueves, o si tiene una salida mala o ínfima en cuanto a salas, sabrán qué fue lo que pasó. Y sabrán también que hay cuestiones muy urgentes de política cinematográfica que hay que resolver.





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lunes, 14 de noviembre de 2011

VERDADES VERDADERAS





Entrevista a Alejandro Awada y Susú Pecoraro.

Aquel día, Estela amasó fideos, como lo hace siempre para reunir a la familia. Sus manos unieron los ingredientes necesarios hasta lograr su afán: un plato de pasta al dente en salsa casera con estofado, el alimento para ofrecer a cada uno de sus hijos (los biológicos y los sumados) y sus nietos (seguramente los presentes y los buscados). Como suele suceder, hubo sonrisas y aplausos de agradecimiento por la delicia. El encuentro fue en la casa de su hija Claudia y el motivo fue especial. Todos los Carlotto se sentaron alrededor de la mesa para compartir el almuerzo y luego ver Verdades Verdaderas, la película de Nicolás Gil Lavedra que narra la vida de la abuela Estela.

La historia protagonizada por Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Mirás e Inés Efrón, que se estrena el 17 de noviembre muestra a una Estela de Carlotto distinta a la que conocemos. El film de tono intimista, refleja el proceso por el que una mujer, directora de una escuela, madre y esposa dedicada que mantiene con amor su nido armado, enfrenta el dolor más profundo al perder a su hija Laura (asesinada por la dictadura en agosto de 1978) y se convierte en la dirigente de Abuelas de Plaza de Mayo que sigue en el día de hoy buscando a su nieto Guido y a los nietos de otras familias que esperan sumar una porción más en la olla de sus almuerzos.

El elenco vio la película minutos antes de dar el reportaje. Se los nota conmovidos. “Adiós final feliz”, murmura con dulzura Susú Pecoraro que se funde en un abrazo con un asistente y luego aclara (a veces no es necesario verbalizar, pero Susú es generosa en sus expresiones) “Estamos todos enamorados en esta película.” Frente a ella se sienta Alejandro Awada que ni bien se acomoda sobre el sillón le toma una mano y la deja ahí en una caricia constante. En la película hacen de Estela y Guido (fallecido en octubre de 2001), el matrimonio Carlotto, el amor fundacional de la lucha de Estela.

–Susú, antes de representarla conociste personalmente a Estela. ¿Qué desafíos aparecieron como actriz?

Susú Pecoraro: –Conociéndola y estando cerca pude trabajar su carácter. Traté de ser fiel a su naturaleza. Estela tiene una naturaleza sostenedora, además de ser una persona que tiene optimismo, que tiene fuerza y es una luchadora, hay aspectos que ella misma descubrió a partir de la experiencia de perder a su hija y salir a buscar a su nieto. Pero antes, desde muy joven, ya era el sostén de su familia siendo maestra, siendo mamá que ayuda a los chicos, mujer que ayuda a su marido en el trabajo y de golpe cuando pasa esta desgracia sigue creciendo, sosteniendo a su marido y a los chicos que se van y además empieza a crecer y no sólo mirando su propio ombligo sino pudiendo salir a hacer el bien a otro.

–Alejandro, ¿cómo fue para vos componer a su marido?

Alejandro Awada: –Estuvimos atentos al vínculo entre ellos. Esta es una familia normal, amorosa, linda. Unos italianos rodeados de mucho amor y que, como consecuencia de una circunstancia histórica, esa mujer se transforma con los años en la Estela de Carlotto que conocemos. Incluso ella, seguramente, no sabía lo valiente que era.

S: –¡No, no lo sabía!, me lo contó Claudia, me dijo: “Mi mamá era re cagona.” Y eso yo lo usé, por eso camino de determinada manera cuando empieza con las rondas en la Plaza de Mayo y digo: “No puedo, no puedo.” Es que al principio Estela tuvo que superar ese miedo…

A: –Es que ser valiente en serio es aceptar el miedo y superarlo ¡Eso es ser valiente!

–Guido Carlotto, ‘el tano’, no fue una persona pública. ¿Desde dónde salió el personaje?

A: –No me senté a hablar con Estela sobre su marido. Salió desde el amor, las sutilezas, lo delicado, lo simple, lo no pretencioso, lo sencillo. Estar presente, vivos, conectados todo el tiempo. El amor implica el respeto, hay un cuidado constante por el otro. Apelé a la intuición, lo imaginé así, un hombre muy amoroso, muy enamorado de su familia y su mujer, muy de estar en, con y para su familia.

S: –Cuando hay un amor de verdad el vínculo es irrompible. Aunque ese hombre sufra diferente a ella, se sigue sosteniendo ese vínculo hasta el final, es el día de hoy que Estela dice: “Él fue el amor de mi vida y todavía me siento cerca de él.”

–En los roles que ambos muestran como padres se ve que a ella la quieren proteger todo el tiempo y que, en cambio, él mantenía complicidad con su hijos.

S: –Sí. Ella dice que no estaba interiorizada en qué hacían los chicos, después se dio cuenta de por qué estaban luchando. Fue a partir del golpe, pero antes no le caía muy bien que estuvieran metidos en política por ignorancia del momento. Ella repite: “Aprendí mucho de mis hijos.” El tano fue cómplice por ser un padre cuidadoso, él prefería saber en qué estaban, dónde estaban, no sólo por lo ideológico, sino para tenerlos cerca.

A: –Hay que tener en cuenta que ellos no sabían que iba a suceder el terror posterior. Si uno imagina que haciendo esto puedo producir aquello, como padre supongo que no lo hubiese permitido. Nadie imaginaba que el terror iba a ser lo que fue.

S: –Estela dice que nunca pensó que pudiera haber gente así. Ellos son una familia de bien, ¿cómo iba a pensar que iban a matarle a su hija?

–Pero aprendió a anteponer la esperanza al dolor.

S: –No sólo es esperanza porque es una idea sino porque cuando vos das el paso y vas al frente, se abren puertas, siempre habrá algo con lo que te encontrás, pero si no das ningún paso, no hay nada. El hecho de ir, enfrentarse a los hechos de la vida siempre es crecimiento. Vos la ves a Estela con una integridad, una fuerza y unas ganas de vivir que por ahí no las tienen otras personas.

A: –Y desde dónde se construye esa integridad, que no es desde algo extraordinario.

S: –Ni desde las ideas sino desde la acción, dar el paso, ir, eso para mí hace que el ser humano se engrandezca.

–¿Por qué creen que la historia de la vida de Estela llega al cine en este momento?

S: –Hay un compromiso y un momento del país hermoso para hacer esta película. Ahora la gente está más flexible, con menos miedos y a pesar de todo lo que tardan estos temas para procesarse, han pasado cosas que nos ayudaron a dar pasos importantes y llegar acá.

A: –Llega en un momento muy bello, porque un sector enorme de la población tiene ganas de vivir en una Argentina mejor y esta película me parece que está al servicio de eso también, de la construcción de una sociedad mejor para todos, tenemos la necesidad de vivir en una sociedad mejor para todos, en una sociedad más noble, más bella, más justa.

–En la película hay una pregunta referida a la Patria. ¿Estamos hoy en un camino de reconciliación con el concepto de Patria?

A: –Es un buen momento para que pensemos la Patria.

S: –Es un buen momento porque también, si bien siempre va a generar controversias y quizás haya un sector mínimo que no la comprenda, es importante el hecho de que se vea cómo era esa familia y cómo sucedieron las cosas. Son personas a las que le sucedió un hecho tan doloroso, injusto y tremendo como que le maten a un hijo y en vez de llenarse de resentimiento, dolor, enfermedad y muerte, ellos salieron. La pregunta es ¿cómo en el cotidiano voy a transformar esto y me voy a poner a hacer? Porque no es una idea, contar la película es contar que no es una idea. ¿Qué tenés que tener? ¿Qué se necesita para que las personas sean mejores y estemos unidas?

A: La verdad, se necesita la vedad.

S: Se necesita verdad, tenacidad esa cosa de levantarse todas las mañanas y dejar la comida para tu marido en un tupper e irse a encontrar con las señoras y al día siguiente repetirlo y eso como no fue una idea, no. Y no salió a decir: “¡Verdad, verdad, verdad!” Lo que se propuso fue mostrar verdad, ser verdad y a partir de ahí construir.


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sábado, 29 de octubre de 2011

LA FELICIDAD






La percepción se confirma después de una hora de entrevista: Pablo Echarri está atravesando uno de esos –escasos– momentos en los que un hombre siente que la felicidad plena no es un sueño inal-canzable. Relajado como nunca antes, Echarri recibe a Página/12 con la tranquilidad de haber terminado con las extensas jornadas de grabación de El Elegido, la ficción que el lunes, a las 23, le pone punto final a su entreverada e hipnótica trama. Un estado que se refuerza por el hecho de ser consciente que en su primera incursión como productor televisivo logró plasmar en la pantalla de Telefe un drama narrativamente atrapante, impecablemente actuado y estéticamente definido. Pero no es sólo su profesión lo que lo muestra en plenitud: el saberse parte de un colectivo social que encontró en el kirchnerismo un espacio político en el cual reconocerse juega un papel de peso que explica, en parte, su manifiesta felicidad.

“Definitivamente no soy el mismo que era hace diez años”, subraya en la entrevista.

Poco queda del galancito que había irrumpido en la pantalla chica a mediados de los 90 en programas como Sólo para parejas, Inconquistable corazón y Por siempre mujercitas. Casi veinte años después de su debut televisivo, Echarri parece haber alcanzado una madurez personal y profesional que le permite dejar de lado las luces que la industria local les impone a sus figuras. Distendido, el actor que en Resistiré, Montecristo, Plata quemada y Crónica de una fuga ya había insinuado su interés de correrse del rol de galán tradicional, ahora parece no tener inconvenientes en mostrarse como un ciudadano capaz de reconocer sus errores y expresarse políticamente. No sólo no tiene problemas: tiene la necesidad de decirlo, de subrayarlo, como una manera de aportar su granito de arena a la construcción de un país más justo. El actor se encontró con el ciudadano; el ciudadano se encontró con el actor. “La experiencia de El elegido me hizo crecer”, dispara. “Me bajó enormemente el nivel de exitismo, me ayudó a enfocar específicamente cuál era la búsqueda artística y a valorarla. Esa posibilidad de que el rating no nos haya acompañado de la forma desmedida que yo pensaba en un primer momento me dio la posibilidad de valorar cosas que de otra manera no hubiera sido posible. Dios es muy sabio: como productor me permitió tener que desmenuzar lo hecho para ver cuáles eran los pro y los contra de El elegido. Si me hubiera dado un éxito de 30 puntos en mi primer programa como productor, hubiese generado un ser imposible, mucho más despreciable de lo que realmente soy”, reconoce, con una naturalidad asombrosa.

–¿Qué evaluación hace de El Elegido?

–Yo siempre tengo expectativas desmedidas. Tal vez ése sea el motor que hace que transforme un acto de fe en un programa de TV concreto. Sabíamos en el fondo que la historia de El elegido era compleja y probablemente no masiva, había algo interiormente, aunque no lo hablábamos en voz alta como para no matar el motor, que nos decía que no íbamos a poder sumar a las masas. Cuando se estableció en los 12 puntos diarios, un número acotado para las expectativas generales de la TV actual, descubrí un grado de evolución del productor respecto del actor. Hubiéramos querido tener mayor rating y transformarnos en un éxito, pero también comprendí que El elegido fue uno de los programas que más rating le dio a Telefe, con una composición de audiencia de alto consumo que hizo que comercialmente nos garantizara la continuidad.

–El ego inflado del actor le cedió lugar a la frialdad del productor.

–Todas esas eran variables que antes no veía como actor, y que cuando las comprendí me liberé de una presión muy fuerte, de una idea exitista fogoneada por mi carrera de actor. Entendí que el rating es una variable peligrosa en cuanto podía afectar la continuidad de un programa. Ahora, cuando por otras variables, como el share, la composición de audiencia, el acompañamiento de los anunciantes y la media de audiencia del canal, un programa tiene asegurada su permanencia al aire, el rating pasa a ser un número. Un número al que no vas a mirar todo el tiempo.

–Lo que pasa es que, además de ser una variable importante para garantizar la continuidad de un ciclo, el ego de un actor se alimenta del rating.

–La atención del actor hacia el rating está ligada a la función que cumple en un elenco. El actor cumple con su trabajo, pero no participa de un montón de pormenores. El número de rating es el vínculo más directo que tiene el actor con lo que está haciendo. A más rating, más alegría; a menos rating, mayor tristeza. Cuando el esquema se complejiza, uno empieza a tener en cuenta otras cuestiones, y el rating pasa a tener una atención en su justa medida. Si hubiéramos estado debajo de los dos dígitos, el rating me hubiera enfermado, lastimado y deprimido. El rating es un número que tiene vida: con sólo verlo te puede provocar un momento de euforia o de depresión. Aprendí a hacer más compleja la evaluación y eso me liberó. Eso no quiere decir que el próximo programa me libere del rating: siempre voy a querer hacer 30 puntos. De todas maneras, a medida que voy creciendo me doy cuenta de que tengo la necesidad natural de desestructurar lo anterior. Sucede a costa mía. No puedo manejarlo de manera consciente. No puedo regodearme en la comodidad que me deja algo ya constituido. Me subleva interiormente; es una suerte de pulsión agotadora. Cuando siento que puedo instalarme o disfrutar de lo conseguido, hay algo interno que me pide patear el tablero e ir en busca de otra cosa. Y el rol de productor tiene que ver con eso: con no quedarme en la comodidad del actor. Necesitaba crearme un esquema de trabajo que contuviera todas mis obsesiones. En el último tiempo sentía que era tal el grado de obsesión por el trabajo que sentía que el oficio de actor era poco. ¡Necesitaba crearme un problema mayor!

El ciudadano detrás del actor

Educado en el seno de una familia radical, con abuela y padre de fuerte arraigo al partido centenario, Echarri confiesa que recién ahora dejó de repetir los preceptos que como hijo y nieto se le habían establecido con naturalidad, pero sin haberlos elegido. Por eso, no resulta extraño ver al actor y productor en los actos o anuncios de relacionados al mundo artístico. Eso, dice, también es parte del crecimiento que persigue.

“A mis 42 años estoy descubriendo una necesidad de compromiso ideológico que por el vacío que han dejado los años de dictadura y de neoliberalismo no me había dado la posibilidad de encarar una militancia como la que tendría que haber hecho a los veintipico”, reflexiona Echarri. “La dictadura y los años de nube de pedo que hemos vivido a través del exitismo rabioso que ofrecía el neoliberalismo, que nos corrió el eje de lo importante para inflarnos el ego –analiza–, hizo que a los 42 años y con dos hijos tuviera la necesidad concreta de expresar lo que había descubierto ideológicamente. Encontré en estos años la necesidad de ejercer mi propia expresión aquí y ahora. Ni mañana ni el año que viene. Sentí que no había manera de dejar pasar más tiempo.”

–¿Hubo un período de discernimiento interior respecto de la conveniencia o no de expresarse políticamente?

–Fue una necesidad irrefrenable, que ni siquiera fue pensada intelectualmente, fue un hecho espontáneo. Pero después de haberme expresado espontáneamente, lo internalicé intelectualmente y me di cuenta del riesgo que estaba tomando. Cuando tomé conciencia de ese riesgo, me di cuenta de que la potencia del compromiso era mucho mayor a cualquier conveniencia. Agradezco haberme expresado políticamente. Sobre todo por lo que estamos viviendo los argentinos en este momento.

–¿Qué es lo que más lo entusiasma de este proceso?

–Estamos muy cerca de nuestra última experiencia electoral, y ver el camino, la ilusión y la esperanza que me crea este proceso político me enorgullece. Saber que soy parte, y que cada vez más argentinos se suman a este proyecto “amoroso” que busca incluir –y no excluir, como durante mucho tiempo se hizo a lo largo de la historia argentina–, me enorgullece profundamente. En este camino de la evolución personal, sentía que a mis hijos les estaba demostrando que podía ser responsable de una profesión y de llevar el pan a casa. Pero descubrir un compromiso que se antepone a cualquier conveniencia laboral, y hacerlo prevalecer más allá del miedo, me hace sentir que ahora les estoy dejando algo verdaderamente grande. Más allá de los roles de padre y trabajador, siento que mostrarles que el miedo no tiene lugar cuando uno sigue sus convicciones es el legado más importante que les puedo brindar.

–¿Encontró en el kirchnerismo el lugar que desde hacía tiempo buscaba para comprometerse políticamente, o el kirchnerismo despertó en usted al ciudadano dormido?

–Todo transcurrió de una forma paralela. Mi compromiso social, sobre todo con el colectivo de actores, surgió cuando en 2003 con un grupo de colegas armamos una comisión para negociar con el por entonces gobierno entrante la atrasada Ley de Propiedad Intelectual, que estaba implementada para todos los que estaban contenidos en esa ley, menos para los actores. Ese compromiso hizo que fuéramos a buscar como interlocutor a Néstor Kirchner, entonces un político desconocido que no sabía que posteriormente se iba a transformar en un padre ideológico para mí.

Cuando nos sentamos con Kirchner para llevarle la carpeta para que de una vez y para siempre se aplicara la ley que a los actores se les fue vedada durante 74 años, y así resarcir una deuda histórica del Estado argentino, nos encontramos con un tipo que escuchó la exposición y nos dijo: “Es patético discutir lo indiscutible: me comprometo a reglamentar la ley y a publicarla en el Boletín Oficial, que es lo que corresponde”. Fue una actitud contraria a la que esperábamos encontrar de un “hombre de poder”, sobre todo por cómo los “hombres de poder” históricamente se ligaban a las corporaciones y a los poderes establecidos, a los que no se enfrentaban para no dañar esa unión, por miedo a hacer peligrar su propia existencia. Ese día me di cuenta de que estaba ante algo grande.

–Pero calculo que habrá percibido en el kirchnerismo mucho más que una actitud deseada y sorprendente.

–Esa fue la punta del ovillo. A medida que se fue deshaciendo el ovillo me di cuenta de que había detrás mucho más que una simple actitud. Cuando con el tiempo descubrí ante qué persona estaba, ante qué modelo de político me encontraba y ante lo que iba a venir, sentí que para satisfacer mi deseo de evolución debía apoyar una gestión que encauzaba mis inquietudes ciudadanas. Era un modelo de político y de política que se iba a diversificar para que la idea más sobresaliente, la ganadora, pudiera ser llevada a cabo a toda costa. En ese momento sentí que el kirchnerismo representaba mis deseos más profundos, inclusive los menos intelectuales, lo más viscerales. Y cuando llegó La Ley de Medios me di cuenta de qué se trataba, fue el último empujón que necesitaba. Hoy vivo este momento con total emoción y con un compromiso profundo y personal. Ya dejé de seguir las ideas de mi viejo y mi abuela... En el kirchnerismo descubrí mi complemento como hombre. La aparición de este modelo político que será por lo menos de tres mandatos se manifestó paralelamente a mi adultez: se murió mi viejo y me transformé definitivamente en el padre de mi familia, vino mi hijo varón... Fue algo absolutamente natural. Tuve la posibilidad de conocer personalmente a Kirchner, de bromear entre Racing e Independiente, y creo que ese desparpajo con el que se manejaba nos acercó. Kirchner nos dio la posibilidad de exponer y defender nuestras ideas sin que nos temblaran las piernas, porque básicamente era un tipo que tenía corazón. Eso me hizo evolucionar como hombre y transformarme en uno de los kirchneristas más defensores de este modelo. En el kirchnerismo encontré una ideología y un espacio donde expresarme. Haber encontrado un espacio concreto en el cual poder soñar con un futuro mejor para todos me hace un tipo completo, mucho más feliz.




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sábado, 22 de octubre de 2011

FELIZ FIN DE SEMANA




Desobedeciendo la veda electoral, las argentinas Florencia Molinero y María Irigoyen ganaron ayer la medalla de oro del dobles femenino de tenis al vencer a las estadounidenses Irina Falconi y Christina McHale por 6-4, 2-6 y 10-6, en el marco de los Juegos Panamericanos de Guadalajara 2011.

Así no se puede seguir viviendo, demasiadas alegrías juntas.


La dorada llegó de la mano del tenis, hasta mañana...
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jueves, 20 de octubre de 2011

MAIS GRANDE DO MUNDO




Hay cosas difíciles de sostener en la vida. Sin ir más lejos Florencia Peña no pudo. Desde entonces los hombres, aunque algo resignados, han empezado a mirarle el rostro. Tener una cara que nadie mira es tal vez el principal castigo para las mujeres con tetas muy grandes. Pero también implica otros problemas por ejemplo, una mujer muy tetona no puede correr los 100 metros llanos. Y ni hablar si son con vallas...

Sin embargo los problemas de Denise Milani, una chica nacida en 1980 en República Checa pasan por otro lado; no ha podido convertirse en policía ni soldado tal como ella deseaba.

Denise no pudo ingresar en las Fuerzas Armadas por un exceso de pecho que le impide la correcta maniobrabilidad del armamento sofisticado. Luego tampoco la admitieron en el cuerpo de policía de Chicago por los mismos motivos.

La modelo podría haberse quitado un poco de pechos, quedarse llorando por los rincones o denunciar discriminación. Pero eligió el camino de la superación y se convirtió en entrenadora de Fitness Internacional y por fin, así, la mujer de los pechos naturales más grandes del mundo, encontró su vocación.


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martes, 27 de septiembre de 2011

AMIGORENA, MITRE y la REALIDAD







La miniserie recrea, como es de estado público, la trama de negocios sucios que Clarín y La Nación hicieron para despojar a los accionistas de Papel Prensa con el apoyo de la sangrienta dictadura militar.

Cuando Orson Welles se lanzó a escribir, producir, dirigir y protagonizar no sabía que terminaría siendo el responsable de una de las películas que hizo historia en el cine. Lo que sí tenía claro era contra quién había apuntado con su mirada y no sólo con las cámaras. Corría 1941 y Estados Unidos se involucraba en la Segunda Guerra...

El miedo debía cundir por todos lados. Welles hizo El ciudadano Kane (así, con K) como una radiografía del poderoso empresario mediático William Randolph Hearst, quien hizo lo indecible para evitar que Hollywood lo mostrara tal como era. Hearst se creía blindado frente a los escándalos porque tenía 28 diarios, desde Los Ángeles hasta Washington y Boston. Welles contaba con su talento y su talante. Había demostrado, apenas tres años antes, el impacto que tenía la radio. Fue cuando transmitió en vivo y en directo una invasión de marcianos que, por supuesto, nunca existió. En realidad, La guerra de los mundos fue la adaptación al radioteatro de la novela homónima escrita por su casi homónimo Herbert Wells. Hubo pánico en Nueva York. No hay carrera de periodismo o comunicación que no tome La guerra de los mundos para graficar el poderío que tienen los medios a la hora de manipular mensajes. Alcanza con darle formato realista, casi de noticiero, a una ficción. El ciudadano fue una vuelta más de tuerca, porque se atrevió a poner en escena a Hearst, alguien cuyo negocio era estar detrás de la escena al mismo tiempo que ponía en escena a quien quisiera. La trama es descomunal porque trasciende la valentía del autor. El ciudadano Kane muestra la condición humana atravesada por el poder. Casi casi un Hamlet del siglo XX. No, desde ya, como el Hamlet que protagoniza Mike Amigorena, con Esmeralda Mitre interpretando a Ofelia. “Es un regalo del cielo”, dijo la hija de Bartolomé Mitre en declaraciones periodísticas cuando se estrenó la obra. Puede ser que el cielo haya tenido que ver. Pero hay algunos otros motivos terrenos que convierten este Hamlet en una comedia de enredos y lo saca del sacrosanto lugar de la tragedia shakesperiana. El Alvear depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad, donde el novio de Esmeralda Mitre, Darío Lopérfido, tiene muchos amigos. Por otra parte Esmeralda es una de las herederas del diario La Nación, sin perjuicio de su trayectoria dramática, cuestión en la que el autor de estas líneas no está en condiciones de abrir juicio. Además, este Hamlet cuenta con la dirección de Juan Carlos Gené, un gigante, con quien la Mitre tomó clases.

¿A qué viene tanta historia? Simplemente a darle contexto a la ¿sorpresiva? decisión de Amigorena de borrarse del papel de empresario poderoso de medios en la miniserie El Pacto que esta noche iba a estrenarse en América Televisión. Si bien el personaje interpretado por Amigorena tiene un nombre de ficción es lo más parecido a Héctor Magnetto, quizá con algunos toques de Bartolomé Mitre. La miniserie recrea, como es de estado público, la trama de negocios sucios que Clarín y La Nación hicieron para despojar a los accionistas de Papel Prensa con el apoyo de la sangrienta dictadura militar. Rafael Ianover –tenedor de acciones de Papel Prensa por encargo de su dueño David Graiver– le relató con detalles a toda la sociedad que las reuniones para el despojo se hicieron en las oficinas de La Nación. Uno de los detalles escabrosos, que bien podría servir para ilustrar un Hamlet moderno, era que a los herederos de Graiver y a él mismo, los tenían en oficinas distintas de ese diario, sin que entre ellos supieran qué pasaba. Tenían que firmar sí o sí el despojo.

La causa Papel Prensa está más que documentada y tramita en dos juzgados federales. El número tres de La Plata, a cargo de Arnaldo Corazza, porque las torturas y desapariciones se hicieron en campos clandestinos de detención del Conurbano Bonaerense. También llegó al número tres de la Ciudad de Buenos Aires, a cargo de Daniel Rafecas y está ahora en manos de la Cámara Federal porque Rafecas considera que no es procedente dividir la causa. El motivo por el que está en Buenos Aires es precisamente porque el despojo se habría concretado en las oficinas de La Nación. Y el director era Bartolomé, el papá de Esmeralda, la chica que trabaja en el teatro con Mike.

Ahora bien, ¿cuánto importa que Ofelia y Hamlet sean amigos fuera de la obra dirigida por Gené? O, también, ¿a alguien le interesa saber si Gené tiene presente que el padre de la Ofelia de la obra era uno de los tipos acusado de ser parte del terrorismo de Estado? Porque, es sabido, Gené tuvo que salir del país en 1976 a todo raje sin que La Nación se lamentara.

Y no es necesario recurrir a Welles para buscar ejemplos de personas que no desdoblan la ficción y la realidad de acuerdo a las conveniencias o los temores de turno. Gené formó parte de una generación de artistas que eran, además, militantes gremiales y primeras figuras de las tablas o las miniseries. Cualquiera que peine canas recuerda las cosas maravillosas –que podían verse en televisión durante la dictadura de Alejandro Lanusse– con actores como Gené, Bárbara Mugica, Emilio Alfaro o Carlos Carella.

Precisamente Carella fue uno de los actores de una película que recreaba una historia real ocurrida en 1956 y que se filmó en esos años de Lanusse. Se trata de Operación Masacre, dirigida por Jorge Cedrón. Contaba Víctor Laplace –que también trabajó en la obra y que era un militante comprometido igual que Carella– que los horarios de filmación muchas veces se supeditaban al horario en que podían hacerse de los uniformes policiales que les facilitaban algunos compañeros y que, desde ya, no podían alquilar en casas de vestuario. Es decir, algunos uniformados se jugaban para darles durante la noche sus propios uniformes.

Los tiempos son los tiempos y nadie tiene derecho a exigirle a Mike Amigorena que se inspire en Welles o en Carella. Pero no vendría mal que se tome un rato para leer Silencio por Sangre, escrito por Daniel Cecchini y Jorge Mancinelli, donde están relatados los pormenores de la historia en la que se basa el personaje que acaba de resignar. También podría preguntarle a Gené, en algún tiempo libre que les deje Hamlet, qué pasaba en esos años. Por el mundo del teatro también anda Osvaldo Papaleo, hermano de Lidia, la viuda de Graiver. Ambos le pueden contar lo que es pasarse un largo tiempo en Puesto Vasco, con el genocida Ramón Camps encima.

No soy de la idea de que sea conveniente convertir a Amigorena en Enemigorena. Sí me parece un llamado de atención para que la realidad y la ficción dialoguen más. Entonces, si Amigorena no tiene dimensión de lo que significa interpretar un personaje muy parecido a Magnetto, sería bueno que no aceptara de entrada. Ahora que las cosas están hechas, debe quedar claro que la cultura, por suerte, sigue a buen recaudo. El Pacto podrá cambiar de escenarios, de actores, de situaciones, de giros retóricos. Pero, eso sí, cuando se estrene, van a temblar los que tienen que temblar y vamos a aprender un poco más los que tenemos que ayudar a que se sepa la verdad con auxilio de la ficción.


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domingo, 25 de septiembre de 2011

LOS HAMLET DE BUENOS AIRES





Alguien lo dijo mientras se acomodaba en la primera fila del Teatro Presidente Alvear para el estreno de Hamlet con Mike Amigorena: “Es que acá no importa el argumento, venimos a ver cómo hicieron lo que ya conocemos. Y éste es un Hamlet comercial, la gente quiere ver a los actores de la tele haciendo Shakespeare”.

Más que apuntar a la remanida “vigencia” del clásico, el comentario actualiza la cuestión del teatro en el mundo contemporáneo: por qué volver una vez más a la platea, pulsión morbosa y cándida de sentarse a esperar la epifanía, tropezar con las mismas calaveras, leer y decodificar las acciones y juzgar en vivo a los actores que en tiempos digitales sostienen recursos milenarios. Jugar con el aburrimiento como con fuego.

En el caso de Hamlet, está el plus de que se trata de un viejo amigo, el loco que pregunta sobre ser o no ser y que, por alguna ecuación que nadie descifra, desde el día de su estreno en 1601 permaneció 40 años en cartel y desde hace tres siglos no deja de representarse ni un solo día, según afirman los libros de records.

La certeza de que ya nadie en este mundo verá Hamlet por primera vez avivó durante todo el siglo XX el fuego de las relecturas más desorbitadas. Desde El Rey León, que acusa a Hamlet como subtexto, hasta una de las más brillantes sátiras nazis de los años ‘40 (To Be or not To Be de Ernst Lubitsch), pasando por una tendencia reciente a hacerlo fracasar contra los zombies (Hamlet vs. Zombies, 2011). Nótese, antes de seguir, que citar al público y los records resulta en este caso un gesto más pretencioso que convocar a René Girard o a Jung, si se tiene en cuenta que, como apuntaba el crítico polaco Jan Kott, “la lista de bibliografía sobre Hamlet es dos veces más voluminosa que la guía telefónica de Varsovia”. Vale decir, no sólo los que no nacieron ya saben quién es sino que lo que diga cualquiera de ahora en más, ya estaba escrito.

La puesta de Hamlet de Thomas Ostermeier se podrá ver durante la 8ª edición del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), del 24 de septiembre al 8 de octubre.


Pero, ¿qué comentario o qué lamento precedía a la sentencia de aquel espectador? No alcanzamos a oír. Pudo ser la molestia ante la perspectiva del final cantado, donde más de la mitad del elenco termina muerto. O tal vez éste fuera el quinto Hamlet al que, como esta cronista, le tocaba asistir en los últimos días. Porque así es: combinando los horarios de la cartelera porteña, cualquiera puede encontrarse con cuatro o cinco príncipes de Dinamarca en una misma semana, dos de ellos con sólo cruzar la calle Corrientes.

¿Será blasfemo relacionar esta yuxtaposición de fantasmas con la presencia de los espíritus locales en la reciente vida política argentina? Seguro, es una tentación. Un ex presidente que presta trajes, gestos y vocabulario a su hijo para que se presente a las elecciones. Otro ex presidente, viento que llega del Sur y abre las puertas de Olivos cuando su viuda está por pronunciar el nombre de los traidores. En un contexto de lucha más mediática que sangrienta, con odios contenidos, pero bajo presiones mucho menos trágicas que las que amenazaban a la corona en tiempos de Shakespeare, no tenemos, es cierto, apariciones que claman venganza. Ni algo huele mal sino todo lo contrario en la recuperación y la reiteración de la palabra “memoria”, con las diversas acepciones que va tomando a 35 años de la dictadura. Aparecidos (desaparecidos) rondan más persistentes que nunca los tribunales, las representaciones sociales, los estudios críticos sobre nuestro pasado claramente “dinamarqués”. Pero si la conexión entre cartelera y presente resulta forzada, sólo queda agregar que algunas de las versiones nombradas aquí hacen referencia explícita a los años ‘90, a los efectos del neoliberalismo y a la corrupción de los gobernantes mediante chistes y sobreentendidos que reciben risitas nerviosas del público.


Hamlet, la metamorfosis Sábado a las 17 Teatro Sha, Sarmiento 2255


PRINCIPES SURTIDOS

Coincidencia u oportunidad, lo cierto es que hasta hace poco la oferta porteña incluía también una versión para niños con aires tangueros ambientada en los años ‘30, y en septiembre sumará, como una de las atracciones principales del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), la inquietante puesta del alemán Thomas Ostermeier en la que seis actores vestidos de noche, sentados a una mesa como una especie de media última cena tendida a la vera de un cementerio o lodazal, interpretan a los 20 personajes de la obra. No sólo por economía sino por honrar a la locura: Hamlet, poco a poco, deja de reconocer a las personas de su entorno y se pregunta sin tregua dónde está la verdad de los discursos que escucha. Estrenada en Grecia en 2008, desde entonces no ha dejado de recorrer países y festivales. Los actores se proyectan en la pantalla, porque así de virtuales son los fantasmas, y porque cámara en mano graban gestos y movimientos íntimos vueltos ahora gigantes. Hamlet registra la lujuria de su madre y de su tío con la voracidad de un Gran Hermano. Todos sufren el embate de una lluvia realista y los efectos de sonido, iluminación y sorpresas escenográficas. La reina canta como Carla Bruni y muere por los chismes de la farándula (¡por fin alguien repara en la pobre Gertrudis, que en el resto de las versiones posa como un florero sólo por acostarse con el cuñado y porque Shakespeare le negó parlamentos citables!). Y Hamlet (Lars Eidinger)... Francamente, ese muchacho no está nada bien. Haciendo honor a la ley tácita que dice que quien haga de Hamlet puede ser sobreactuado, desbordado, afeminado, patético, engreído, pero nunca mediocre, el actor construye un esperpento que por momentos asquea.

“Tenía ganas de expresar mi cólera contra Hamlet porque no actúa. ¡Tenía ganas de violentarle un poco y de darle una buena patada en el culo!”, ha explicado el director cada vez que le han pedido explicaciones, y se las han pedido en cada país que estuvo. “Lo que también me interesa es el eterno problema de la locura: quería demostrar que la locura toma posesión de él y que él ya no puede esconderse más tiempo tras la máscara de loco que se ha puesto al principio de la obra.” En términos políticos, esta versión pone el foco no ya en la duda sobre si ejecutar la venganza sino en el poco tiempo que las decisiones políticas admiten cuanto más importantes son los asuntos. Es esta incapacidad de tomar una decisión lo que convierte a Hamlet en no apto para el poder y eso, para Ostermeier, no es necesariamente algo bueno. Nada queda aquí del personaje romántico que no se corrompe, las urgencias sociales no son tan simples para el alemán. Una cosa es sopesar los motivos y muy otra que muera gente en el transcurso de la reflexión: “Me parece que es un tema muy actual para nosotros, que sabemos mucho cómo analizar los problemas nacidos de la injusticia social, pero no conseguimos realmente actuar en su contra, política y globalmente”.

Hamlet x Hamlet Viernes y sábado a las 21.30 Belisario Club de Cultura, Av. Corrientes 1624


Las variaciones locales, que también tienen ese impulso de tomar partido por algo, incluyen un Hamlet representado por una mujer (Gabriela Toscano, en Hamlet o la metamorfosis), un Hamlet representado por un solo actor que ensaya día y noche en su monoambiente y se carga al elenco completo con los objetos que encuentra al paso (Marcelo Savignone en Hamlet x Hamlet), otro alejadísimo de Dinamarca y de Shakespeare (Hamlet. El señor de los cielos, dirigido por Rubén Pires), ambientado en Latinoamérica en los años ‘90, con un padre fantasma basado en Amado Carrillo Fuentes, el conocido narcotraficante mexicano que murió tras someterse a una extensa cirugía plástica para cambiar su rostro y un hijo educado en una escuela de cine en la Argentina, que hace documentales y es medio zonzo. Completa la lista el que dirige Juan Carlos Gené, que el espectador del comienzo calificaba de comercial, y que es, para sorpresa de algunos y decepción de los que querían seguir viendo algo de tele, el que más se ajusta a una versión tradicional “sin agregados”, asumiendo el riesgo de resultar bastante aburrida, didáctica y respetuosa del original. Claro que, a 400 años de distancia, originales son Laurence Olivier, Richard Burton, John Gielgud y también Alfredo Alcón en la traducción de Luis Gregorich, que es quien también presta su adaptación para el Hamlet de Amigorena. Ninguno de los citados llega a las tres o cuatro horas reglamentarias (Gené y Ostermeier sobrepasan las dos horas, el más breve es Hamlet x Hamlet con 60 minutos) y aun los más fieles se han arreglado para eludir los datos coyunturales y las desviaciones más engorrosas. “Seguro van a salir del teatro entendiendo exactamente de qué se trata la obra”, declaró Amigorena refiriéndose a la transparencia de un texto donde los personajes mantienen un trato hiperformal propio del imaginario palaciego, pero que consigue fuertes sobresaltos en la platea cada vez que se tratan de vos. En tren de respetar, Amigorena respeta incluso la visión que Jorge Luis Borges tiene de Hamlet cuando le reprocha la excentricidad de su famosa frase (“y el resto es silencio”) para justificarlo enseguida con su borgeana palmada en la espalda: “Pero está bien, no hay otro que pueda decir eso antes de morir. Después de todo, era un dandy y le encantaba lucirse”.

Se podría conjeturar que lo que marca la diferencia entre una puesta y otra es cómo responde cada una a preguntas inevitables: “Pero, ¿qué le pasa a este tipo? ¿Por qué hace lo que hace y no lo que tiene que hacer?”. Tan naturalizada la venganza y tanto prestigio otorga, que la actitud de Hamlet resulta siempre sospechosa. De hecho, “Hamlet” en política es un insulto.

Hamlet. El señor de los cielos Sábado a las 21 y domingo a las 20 Teatro La Mueca, Av. Córdoba 5300


Algunos responden con el complejo de Edipo, con un dilema moral, con el contexto histórico, con insania. ¿Qué le pasa al Hamlet de Amigorena? Nada de esto. Le pasa que es demasiado cool. Más cool que su madre Luisa Kuliok, que su rotundo padre Edward Nutkiewicz, que la blonda y alelada Ofelia de Esmeralda Mitre y que el original Polonio robado del comic y de las viejas películas argentinas que ha creado Horacio Peña. Le quedan increíblemente bien los trajes, el peinado estilizado y también los rollers con los que se desliza sobre el escenario cuando simula el pico de locura; hasta el vestido rosa viejo le queda cool. Amigorena no sufre, no se emociona, sino que se sabe la esgrima y la letra perfectamente, lo que le permite decir los famosos monólogos como quien entrega su cuerpo a un mantra.

¿SER HOMBRE O SER MUJER? ESA NO ES LA CUESTION

En el polo opuesto de lo cool, el Hamlet de Gabriela Toscano, dirigido por Carlos Rivas, irrumpe desde el fondo de un sillón desvencijado. Sabíamos que aparecería de un momento a otro, de hecho, anunciando la disrupción que preceden dos actrices en roles masculinos. Primero un relator (Catherine Biquard), cabeza de una compañía trashumante que viene a representar la obra que estamos viendo mientras triplica la apuesta del teatro dentro del teatro del mismo Shakespeare. Al rato aparece Horacio, una jovencita alta con sobretodo y el pelo tímidamente recogido en dos trenzas, algo encorvada y un sutil trabajo con la voz (Mercedes Spangenberg).

Pero hasta que no aparezca Hamlet esta apuesta le debe más al colegio secundario que se quedó sin varones que a la ambigüedad que comandará la trama. Hamlet aparece y todo cobra sentido. Gabriela Toscano no espera a que nos convenzamos de que una mujer puede hacer de varón: ella ya es Hamlet desde el fondo de ese sillón. Al poco tiempo a nadie le importa el sexo de la actriz, que por otra parte no se ha esforzado en travestirse: calzas que le ajustan las caderas, una camisola negra lo suficiente ajustada como para que no se nos escamotee un Hamlet con tetas y el pelo largo, atado. “De haberme puesto un bigote, por ejemplo, ahí sí me habría costado más hacerlo”, explica Toscano, quien por más que se le repregunte no encuentra mucha ciencia en su metamorfosis. “Saco la parte masculina que tengo y uso la femenina que tiene Hamlet; cuando me toca besar a Ofelia, cuando la miro, la miro como un hombre. Me siento mal cuando tengo que agarrarme a trompadas con Laertes, que es tanto más alto y más fuerte.” Es cierto, se nota; pero pasa. Descubrimos aquí que Hamlet, además de lo dicho, ya no responde a un género definido. Atravesado por la pasión hasta llegar al ataque de epilepsia, más triste que un hijo por la muerte de su padre, ¡oh paradoja!, el personaje que pronuncia una de las frases más misóginas de Shakespeare (“Fragilidad: tu nombre es mujer”), ahora debe hacerlo desde un cuerpo femenino. La propuesta de la metamorfosis, no en sentido kafkiano, es la más psicológica de todas las que ofrece la cartelera. Enamorado de su padre, enamorado de su madre y enamorado de Horacio o de lo que Ofelia tiene de Horacio, Hamlet es la carne del dolor. Incapaz de sentir otra cosa. ¿Para qué? Mientras en la versión de Ostermeier la misma actriz hace de Gertrudis y de Ofelia, ya que Hamlet castiga a la segunda por lo que hizo la primera, aquí Ofelia y Horacio tienen una sola actriz. Un cambio mínimo de vestuario y una sutileza en la actitud logran que no nos resistamos. Las escenas de Ofelia con su padre cuando la baña, la peina, la seca, la besa, mientras le enseña cómo negarse a Hamlet, marcan la intensidad sexual de este enfoque. Y la estremecedora despedida de Horacio que quiere suprimirse cuando su amigo se muere mientras se le cuelan bajo el sobretodo las faldas de Ofelia, confirma que la podredumbre que se huele en esta Dinamarca no sólo es política sino amor reprimido.

LOS ESPEJOS DEFORMANTES

Si la prueba de fuego y de fama es hacer Hamlet, Marcelo Savignone retoma esa condena y la devuelve en forma de parodia y ejercicio de destreza en Hamlet x Hamlet. “Si nadie me convoca”, parece gritar desde su decorado (el monoambiente de un perdedor) al teatro de enfrente en la calle Corrientes (donde brilla la elocuente puesta de Gené con alfombra roja y féretro multifunción), “pues lo haré solo”. Y la verdad es que lo hace. Un actor poseído por la obra, que sólo lee Hamlet, sólo habla con su libreto y sólo se relaciona por teléfono con su amigo Horacio y con su novia Ofelia, consigue transmitir una versión básica, sorprendente y entretenida. Sin más calavera que un bollo de papel, ni más Ofelia que una máscara, y sin ninguna otra compañía que videos de películas, banda musical y una ingeniosa iluminación, Savignone se las arregla muy bien para burlarse de muchos clichés, incluido el de “ser o no ser”. Poco espacio para la burla y la risa deja en cambio Hamlet. El señor de los cielos. Con la carcasa de Shakespeare se monta una denuncia nada solapada ni estetizada sino enojadísima. De hecho el protagonista, antes de comenzar, pide unos minutos para recordarnos, como en una asamblea universitaria, los estragos del neoliberalismo en la región. Como el bardo eligió Dinamarca para no herir susceptibilidades, Pires elige México. A partir de eso, nada es silencio sino denuncia. Los personajes malos son más malos que los de Shakespeare (¡el más malo se llama Mauricio!) y las víctimas, como Ofelia, no estudian abogacía, como les mandan, sino circo y malabares.



A la salida de uno de estos teatros, alguien comenta que el año pasado fue a Londres y pudo ver la versión de Jude Law: tres horas de tortura intentando entender algo del inglés, “cuando de pronto escucho que está diciendo: “To be or not to be. That is the question”. Y ya no pude contener las lágrimas. Para mí fue la mejor puesta que vi en mi vida”. ¿Será que hay un Hamlet esperando para cada uno? ¿Por eso no hay competencia y hoy pueden convivir tantos en la misma ciudad? Siempre se dice, cuando se pretende hacer una buena crítica de Hamlet, que el actor consiguió retratarlo, que transmite la esencia del personaje. “¿Y qué si fuera cierto?”, se pregunta y nos responde C.S. Lewis. “Yo caminaría días enteros para conocer a Beatriz o a Falstaff. Y no cruzaría la calle para encontrarme con Hamlet. No sería necesario. El está siempre donde yo estoy.”


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